Петрушевская рассказ мастер анализ. Людмила петрушевская - мастер. Возвращение к эпиграфу урока
- Специальность ВАК РФ10.01.01
- Количество страниц 171
Глава I. Цикличность как ведущий принцип организации текстов в творчестве Людмилы Петрушевской.
1.1. Заглавие в системе цикла.
1.2. Роль текстовой рамки в пределах цикла и в пределах рассказа.
1.3. Образная система рассказов Л. Петрушевской.
1 .4. Интертекстуальность как элемент идиостиля Л. Петрушевской.
1.5. Проза Людмилы Петрушевской в контексте фольклорнолитературных традиций.
Глава II. Нарративные маски и роли Л. Петрушевской.
2.1. Стилистические тенденции сказовой новеллы Л. Петрушевской.
2.2. Герой-рассказчик и его маски.
2.3. Коммуникативная ситуация «рассказчик» - «слушатель» в прозе
Л. Петрушевской.
2.4. Пространственно-временная организация прозы Л. Петрушевской.
Л. Петрушевской.
2.6. Речевой стиль Л. Петрушевской.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика малой прозы Л. С. Петрушевской»
Предмет данного исследования - проза Людмилы Петрушевской, по поводу творчества которой М. Розанова, мастер емких формулировок, однажды высказалась так: «Петрушевская пишет как два мужика плюс три крокодила вместе взятые» [цит. по: Быков 1993: 34]. Произведения яркого и самобытного и вместе с тем одного из наиболее противоречивых современных прозаиков и драматургов после многих лет замалчивания в подцензурной литературе нашли наконец выход к широкому кругу читателей, стали заметным фактом современного литературного процесса. Устойчивый интерес к произведениям Л. Петрушевской как русских, так и зарубежных исследователей свидетельствует о том, что ее творчество не частное, локальное явление, а выражение характерных тенденций развития русской прозы конца XX века. Имя Л. Петрушевской ставится в один ряд с именами таких признанных мастеров как М. Зощенко, А. Платонов, Ю. Трифонов, А. Вампилов; с другой стороны, оно звучит среди имен тех современных авторов, которые ведут творческие поиски в русле самых различных литературных течений (В. Маканин, Ф. Горенштейн и др.).
Вместе с тем, признавая несомненную талантливость Л. Петрушевской (в последнее время в критике появилось даже такое определение ее творчества как классическое), исследователи затрудняются в установлении самой его сути, относя его то к «особому типу реализма», «наивному», «магическому реализму», то называя «соционатурализмом», «прозой шоковой терапии», «чернухой», «примитивом»; причисляя то к «другой», «альтернативной» прозе, то к «новой натуральной школе», то к «женской прозе» (чему, отметим, сама Л. Петрушевская очень противится, считая, что женской литературы как таковой просто не существует).
Думается, такой разнобой мнений объясняется тем, что логика развития современной литературы будет видна лишь спустя многие годы, когда отпадут соображения актуальности и за внешне хаотичным развитием станет видна общая картина. А пока что «панораму современной литературы можно представить себе как огромное пространство бушующего, штормящего моря с куполом вечности над ним. Попытки войти в это бушующее пространство и схематизировать литературный процесс 90-х годов с помощью привычных методик. дают настолько приблизительную., а подчас искаженную картину, что напрашиваются выводы как о несовершенстве старых методик, так и о том, что литературный материал сопротивляется всяким стремлениям «затолкать» писательскую индивидуальность в группу, направление, школу и т.д.», - пишет С. Тимина [Тимина 2002: 8].
Следует отметить, что, как только вышла из печати первая книга прозы Людмилы Петрушевской (сборник «Бессмертная любовь»), она сразу привлекла к себе внимание критики. С начала 80-х годов было опубликовано несколько десятков критических статей, книжных обзоров, рецензий и работ научно-исследовательского характера, посвященных ее произведениям, как у нас в стране, так и за рубежом. Однако, как отмечает автор представительного библиографического очерка С. Бавин 1995, «критика, столкнувшись с миром персонажей Петрушевской, долгое время пребывала в недоумении относительно эстетической значимости увиденного и прочитанного». Симптоматичны уже сами названия некоторых статей: «Рай уродов» (Д. Быков), «Теория катастроф» (М. Ремизова), «Бегом или ползком?» (Н. Кладо), «Размышления у разбитого корыта» (Е. Крохмаль), «Творцы распада» (Е. Ованесян), «Погружение во тьму» (И. Пруссакова) и т.п.
На наш взгляд, все критико-литературоведчесьсие работы, посвященные творчеству Л. Петрушевской, можно разделить на три группы: 1) резко отрицательные по отношению к ее произведениям (при этом авторы данных работ почти не анализируют текст как таковой, опираясь на субъективно-эмоциональное оценочное восприятие); 2) статьи, авторы которых довольно благожелательно оценивают произведения писательницы, однако используют тот же принцип оценки; тех и других объединяет достаточно узкий, скорее, некорректный подход к художественному тексту: предметом анализа является, как правило, содержательная, но никак не эстетическая сторона бытования текста; и, наконец, 3) собственно литературоведческие исследования, авторы которых, независимо от субъективных пристрастий, пытаются применить комплексный подход при анализе произведений Л. Петрушевской.
Наиболее спорными вопросами, которые возникают при попытках аналитического прочтения рассказов Л. Петрушевской, является вопрос авторского отношения к отображаемой реальности и к своим героям; проблема типологии героев, а также проблема языковой манеры писательницы.
Так, С. Чупринин считает, что «Л. Петрушевская с беспощадной простотой оголяет убогую механику "бессмертной любви" в своих рассказах», а ее героев определяет как «кататоников» и «люмпен-интеллигентов» [Чупринин 1989: 4]. Отчасти эту точку зрения разделяет Е. Шкловский: «Вот вам правда, а эстетику прочь. Тут не сор, тут- сюр! Реальность такова, а мы ее, серо-пепельную, все укутываем в разноцветные одежки. Да впрямь ли такова? Похоже, что так воспринимает реальность именно литературный взгляд. тут взгляд сам порождает сор, душа сама из себя его выносит, свой испуг перед жизнью обращая в нескончаемый скандал» [Шкловский 1992: 4].
Еще одно мнение: «Рассказывая о них (о нас, о себе), автор не судит, но расставляет точки над 1. Скорее спрашивает у тех, кто способен услышать» -считает М. Бабаев [Бабаев 1994: 4].
В. Максимова говорит о «направлении» Л. Петрушевской «с его эстетикой уродства, аналитически беспощадным отношением к человеку, с концепцией "неполного" человека, жалкого, но не вызывающего сострадания», однако М. Васильева полагает, что «мера жалости автора к своим героям обозначила новую эпоху гуманности» [Васильева 1998: 4]. М.Строева также отмечает «нежную, запрятанную любовь (автора. - И.К.) к своим героям». «Автор, кажется, просто стоит в стороне и наблюдает. Но объективность эта мнимая. . .тут ее боль» [Строева 1986: 221].
Точку зрения Максимовой разделяют, к сожалению, многие критики, например: «Главные герои ее повествований часто остаются за кадром авторского внимания, путая тем самым нити, которые связывают их с прозаической реальностью» [Канчуков 1989: 14]; «.частная жизнь (героев Петрушевской. -И.К.) не связана системой сообщающихся сосудов с теми процессами, которые шли долгие годы в стране. <.>.в ее глазах человек - довольно ничтожное создание, и с этим ничего не поделаешь» [Владимирова 1990: 78]; «Петрушевская держит дистанцию между собой и тем, о чем повествует, и качество этой дистанции таково, что читатель ощущает себя подвергнутым научному опыту» [Славникова 2000: 62]; «.она безошибочно точно выбрала своего читателя, поскольку именно тинейджеры наиболее склонны видеть только мрачную сторону жизни. <.> Анализировать написанное писательницей довольно трудно. прежде всего из мрачного однообразия той беспросветности, которая как будто доставляет удовольствие писательнице, очень похожей на одну из своих героинь (сугубо в литературном плане, конечно), которая болеет острой ненавистью к своему мужу.» [Вуколов 2002: 161]; примеры подобного рода можно множить.
Самые серьезные разногласия возникают при попытке анализа образов, создаваемых Л. Петрушевской.
В прозе Петрушевской психически здоровых людей, видимо, нет. Самое распространенное наследственное заболевание - шизофрения. Автор развивает тему обреченности человека на психические отклонения с момента развития. Через всю прозу проходит тема "больного семейства", в котором до предела изувеченные корни бессильны дать здоровое потомство» [Митрофанова 1997: 98].
Болезнь - естественное состояние героев Петрушевской», - считает О. Лебедушкина, однако, по ее мнению, «.бытие проступает сквозь боль, кровь и грязь. через повседневную уродливость» [Лебедушкина 1998: 203]. когда стараешься вживаться в их обстоятельства и судьбы, когда проникаешься их проблемами. начинаешь понимать: действительно нормальные люди-то, обычные.<.> Они плоть от плоти сегодняшней. улицы» [Вирен 1989: 203].
Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества.<.> Причем судьба, проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу, архетипической формуле.» [Липовецкий 1994: 230].
Среди работ, авторы которых исследуют некоторые особенности поэтики прозы Петрушевской, на наш взгляд, следует отметить послесловие к сборнику пьес Р. Тименчика (1989), автор которого одним из первых предпринимает объективную попытку анализа драматургических произведений писательницы, определяя их как сложный жанровый феномен (нам представляется, что ряд этих точных наблюдений можно отнести и к прозаическим произведениям Л. Петрушевской), статью А. Барзаха, посвященную анализу стилистики прозы писательницы и содержащую глубокий и детальный разбор ее новеллистики (1995), и работы Е. Гощило, (1990, 1996), проявляющей устойчивый интерес к поэтике прозы Людмилы Петрушевской. Интересными и содержательными являются также критико-литературоведческие работы М. Липовецкого (1991, 1992, 1994, 1997), где исследователь приходит к выводу о связи произведений Л.С. Петрушевской с поэтикой постмодернизма, а кроме того, о присутствии в ее произведениях знаков высокой культуры и отнесенности ее героев к определенному архетипу. Не менее интересными нам представляются статьи Н. Ивановой (1990, 1991, 1998), в которых критик исследует феномен пошлости в современной прозе и предлагает свой, убедительно аргументированный взгляд на творчество Л. Петрушевской, О. Лебедушкиной (1998), посвященной анализу образной системы и хронотопу произведений писательницы. Весьма интересными (но далеко не бесспорными) представляются нам работы В. Миловидова (1992, 1994, 1996), автор которых исследует проблемы «другой» прозы, к которой относит и творчество Л. Петрушевской, в контексте поэтики натурализма. Ряд интересных и точных выводов делает Ю. Серго (1995, 2000), анализируя как отдельные рассказы Л. Петрушевской, так и особенности одного из ее циклов. Статья О.Васильевой (2001) посвящена анализу достаточно локальной проблемы - поэтике «мрака» в прозе Л. Петрушевской. Такую же достаточно частную проблему - обозначенную, тем не менее, весьма широко («художественная концепция прозы Л. Петрушевской») - пытается разрешить А. Митрофанова (1997), исследующая «тему обреченности человека на психические отклонения с момента рождения» в новеллистике Л. Петрушевской.
Анализ отдельных моментов ее творчества, как было указано выше, уже имел место в ряде критических и литературоведческих работ; кроме того, в 1992 году Г. Писаревской была защищена кандидатская диссертация на тему: «Проза 80-90-х годов. Л. Петрушевская и Т. Толстая», автор которой рассматривает своеобразие прозы этого периода на примере новеллистики названных авторов, выявляя типологию героев их прозы и определяя приметы женского сознания в анализируемых текстах, тем самым выявляя их вклад в формирование нового гуманитарного сознания.
Вместе с тем особенности жанрового мышления, а следовательно, и концепция художественного мира Л. Петрушевской по сути дела остались невыясненными. Эта проблема, связанная с определением самой природы сути творческого мышления писательницы, нуждается, на наш взгляд, в глубоком осмыслении и серьезном историко-литературном исследовании, что и обуславливает актуальность данной работы.
Целью диссертационной работы является анализ проблемы творческого метода Л. Петрушевской через изучение поэтики прозы данного автора в ее наиболее сущностных аспектах, концептуальной целостности, основных констант стиля, образующих неповторимый художественный мир писательницы, с тем чтобы попытаться установить на примере ее творчества некоторые типологические особенности литературного развития на современном этапе.
Цель данной работы конкретизируется в следующих задачах:
1). Выявить общественно-исторические, историко-культурные истоки, определяющие особенности художественного мира Л. Петрушевской, показать, каким образом они преломились в художественной ткани произведений;
2). Определить ведущие принципы поэтики прозы писательницы, проанализировать важнейшие философско-эстетические основы ее творчества;
3). Выявить принципы художественного воплощения авторской позиции в прозе Л. Петрушевской.
4). Установить общие законы построения модели авторского мира Людмилы Петрушевской.
Поставленные цель и задачи обусловили структуру данной работы, состоящей из Введения, в котором отмечаются целесообразность данного исследования, его новизна, методологическая основа, даются мотивации содержания, обзор критико-литературоведческих работ, посвященных творчеству Л. Петрушевской, определяются цель и задачи, стоящие перед исследователем; двух глав: 1) «Цикличность как ведущий принцип организации текстов в творчестве Л. Петрушевской», 2) «Нарративные маски и роли Л. Петрушевской», каждая из которых делится на ряд параграфов, а также Заключения, где содержатся общие выводы об особенностях поэтики прозы писательницы. В конце работы помещены Приложения и Список использованной литературы.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые предпринимается попытка целостного, комплексного осмысления особенностей поэтики прозы Л. Петрушевской.
Методология работы основана на сочетании культурно-типологического, историко-литературного и структурно-функционального подходов. Методоло
10 гической основой исследования являются работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Б.О.Кормана, Ю.М. Лотмана, Л.Е. Ляпиной, Б.А. Успенского.
Заключение диссертации по теме «Русская литература», Кутлемина, Ирина Владимировна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
То, что Людмила Петрушевская - один из выдающихся мастеров современной прозы и драматургии, подавляющим большинством исследователей не подвергается сомнению. Некоторые даже называют ее классиком, по поводу чего сама Л. Петрушевская в одном из интервью высказалась со всей определенностью: «Не надо говорить это слово. Я надеюсь, что я.не классик». Очевидно, окончательные акценты, как всегда, расставит время, а сегодня Людмила Стефановна Петрушевская является академиком Баварской академии искусств, лауреатом премии РоизЪкт-рпге (Фонд Топфера, Гамбург), премии имени Дов-латова и др.
Творчество Л. Петрушевской хронологически «вписано» в период, который сегодня принято называть «постперестроечным» (напомним, что ее первый сборник увидел свет в 1988 году). Отличительной чертой стиля конца XX века (или литературы «конца стиля») является тяготение к малым жанрам, формам «карточек» (Л. Рубинштейн), «конфетных оберток» (М. Харитонов), «альбомам для марок» (А. Сергеев), «комментариев к комментариям» (Д. Галковский), отрывкам и обрывкам, рассказам и историям и т.д. Устойчивый интерес к подобным жанрам проявляет и Л. Петрушевская: в ее художественном арсенале мы находим «случаи», «монологи», «истории», «песни» (определения автора), притчи, рассказы (объем которых во многих случаях крайне мал - две-три страницы).
В то же время одной из наиболее ярких особенностей творчества Л. Петрушевской является стремление к объединению всех этих «песен» и «случаев» в циклы; причем циклы составляются из произведений, принадлежащих не только к разным жанрам (рассказов, сказок и др.), но и к различным родам литературы (эпос и драма). Цикл как особое жанровое образование претендует на универсализм, на «всеохватность», стремится исчерпать целостность авторского представления о мире во всех его сложностях и противоречиях, то есть претендует на воплощение содержания большего, чем это возможно для сборника отдельно взятых рассказов или пьес. Кроме того, особенно важным представляется такое свойство цикла, как антиномичность: его структура замкнута и одновременно открыта, он дискретен и в то же время целостен. Очевидно, для художественного сознания автора именно цикл и стал той формой, которая оказалась способной наиболее адекватно отразить раздробленное, расщепленное сознание современного человека, обусловленное катастрофичностью и хаотичностью современного мира.
Единство цикла создается Л. Петрушевской путем использования богатого комплекса связей: соотнесенностью заглавия как с внетекстовыми рядами (например, с бытовыми реалиями - «Скрипка», «Грипп», «Смотровая площадка», с определенным культурно-историческим пластом - «Медея», «Бог Посейдон» и т.д.), так и с самим текстом произведения (или произведений) - («Реквиемы», «Истории»); определенными соотношениями начала и конца рассказов; единством проблематики и системы образов; использованием лейтмотивов и т.д. Под циклом подразумевается разворачивание через тексты замысла писателя, имеющего своей целью идейную завершенность. В художественном мире Л. Петрушевской цикличность посредством постоянного возвращения к уже поднимавшимся темам и ситуациям, к определенному типу персонажей, к кругу идей, которые она уточняет, усиливает, продолжает, обусловлены завершенностью авторского мировоззрения. Иными словами, объединение отдельных произведений ведет к укрупнению смысла, складывается в концептуальный взгляд на действительность, обусловленный невозможностью сведения концептуальной картины мира к редуцированным произведениям. Поскольку выбор жанра обусловлен взглядом художника на мир, нам представляется, что творчество Л. Петрушевской способствовало тому, что прозаический цикл получил статус самостоятельного жанра.
Особенности идиостиля автора очень ярко проявляются и на сюжетном уровне. При первом восприятии создается впечатление, что сюжета как такового в ее рассказах нет. Например, в рассказе «Милая дама» Она «несколько опоздала родиться», и этот факт спутал все карты, и «классический роман с участием многих действующих лиц» так и не состоялся. В «Истории Клариссы», «похожей на историю гадкого утенка или Золушки», все закончилось тем, что «через три месяца после отпуска Кларисса переехала к своему новому мужу» и «началась новая полоса в жизни нашей героини». Еврейка Верочка, героиня одноименного рассказа, родила ребенка от женатого человека и умерла, когда малышу исполнилось семь месяцев - причем читатель, как и рассказчица, узнает об этом три года спустя из телефонного разговора с соседкой и т.д. Но зачастую «истории» Л. Петрушевской лишены даже этого минимального «события»: в рассказе «Маня», например, говорится о любовном романе, который так и не состоялся. Одним из первых отметил эту особенность Р. Тименчик: в предисловии к сборнику пьес Л. Петрушевской он говорит о романном начале драматических произведений писательницы, называя их «свернутыми до стенограммы романами». Думается, это наблюдение верно и для прозы: из общего плана повествование переводится в кратковременный крупный план, который «вырван» так, что за ним всегда ощутимо присутствие общего плана. М. Липовецкий потому и считает, что секрет прозы Л. Петрушевской заключается в том, что «дробная, бессвязная, принципиально не романная и даже антироманная картина жизни в ее рассказах последовательно романизирована». «Романность» рассказов, по наблюдению М. Липовецкого, проступает в особом тоне повествования, необычности зачина, концовки, где «совмещаются житейские дребезги с истинно романной болью за жизнь как целое», а также в необычности соотношения реальности, ограниченной рамками рассказа, с затекстовой реальностью [Липовецкий 1991: 151].
Главный герой (точнее, героиня) прозы Л. Петрушевской - «средний человек», носитель массового сознания. Л. Петрушевская разрушает традиционную модель мужественность/женственность, поскольку мужчина в ее произведениях утрачивает свойственные ему черты, изображается как неполноценный, слабый и беззащитный, зачастую оребячиваегся (например, в рассказе «Темная судьба»). Женщина в этой ситуации оказывается перед необходимостью брать инициативу на себя, быть сильной, агрессивной, «менять пол». Разрушается и модель женственности: так, материнское начало традиционно - оберегающее, защищающее, дающее. JI. Петрушевская не лишает своих героинь этих качеств, напротив, подчеркивает, доводит до крайности, таким образом, материнство в ее изображении теряет ореол мягкости, теплоты, идилличности. «Злы, циничны.Волчицы. Но -и тут главное! - волчицы, спасающие детенышей. .Потому злоба и жестокость, оскаленные зубы и холки дыбом», - пишет Г. Вирен [Вирен 1989: 203]. Зачастую материнство предстает у JI. Петрушевской как форма власти, собственности и деспотизма. Любящая мать становится мучителем и палачом («Случай Богородицы»). Интересно, на наш взгляд, то, что проза Л. Петрушевской подчеркнуто антиэротична. Ярким примером могут служить ситуации, показанные ею в рассказах «Али-Баба» и «Темная судьба». Это - принципиальная позиция автора, о чем свидетельствует и следующий отзыв: «.несколько лет назад в журнале "Иностранная литература" опрашивали писателей насчет секса и эротики. И Петрушевская тут же с присущей ей энергией выломилась из ряда: в ее статье непреложно доказывалось, что советской женщине, после того, как она отбудет свои обязательные восемь часов творческого труда за кульманом или письменным столом, а потом побегает по магазинам, потискается в автобусах да пробежится до дома, да протрет пол, да приготовит обед, - после всего этого она вряд ли способна к переживанию эмоций этого рода.<.> Раньше всякого секса, раньше всякой любви есть другие насущные заботы у загнанного, униженного, задавленного нищетой человека. И любовь для него - немыслимая роскошь» [Пруссакова 1995: 187-188].
Знаком перемен, ломкой традиционных стереотипов в прозе Л. Петрушевской является и выбор художественного пространства, места действия. Хронотоп автора герметичен («Свой круг», «Изолированный бокс» и т.п.), что служит свидетельством разобщенности людей, их обособленности друг от друга. В рассказах писательницы присутствует топос Дома, Очага, но чаще всего - в искаженных, изуродованных формах («Отец и мать»). Часто мы видим семьи-мутанты («Свой круг», «Дочь Ксени» и др.). «Мотив бездомья, который в современном литературоведении принято связывать, в первую очередь, с творчеством М. Булгакова, - отмечает Е. Проскурина, - на самом деле является сквозным для всей российской литературы XX века. Его главными обертонами становятся мотивы разрушения родового гнезда, "коммуналки" и общежития. Последовательно подчиняя свои действия логике и целям этого мира (т.е. земного как единственной и самодостаточной реальности. - И.К.), герой постепенно теряет личностные черты, от лица отнимается лик, и человек становится без-ликим, то есть никем» [Проскурина 1996: 140].
Центральными темами произведений Людмилы Петрушевской являются тема быта, безысходного одиночества человека и бессвязной алогичности жизни как закона бытия. Отсюда - естественная «взаимозаменяемость» героев при обсуждении этой темы, однотипность персонажей. Исследователи отмечают, что Л. Петрушевская в течение многих лет занимается «обработкой» одного и того же типа - человека «толпы», одного из представителей «безъязыкой улицы», «природного маргинала», отличительной чертой которого является то, что человек объективно остается в рамках данного класса, но теряет субъективные признаки, психологически деклассируется. Это произошло потому, что, с точки зрения Е. Старикова, «"революцию растущих ожиданий" (терпеть во имя светлого будущего) сменила "революция утраченных надежд" с глубочайшим душевным надломом, цинизмом, психологическим деклассированием» [Стариков 1989: 141].
Может быть, именно тут - объяснение того, почему «в прозе Петрушевской психически здоровых людей, видимо, нет» (А. Митрофанова). Болезнь -это стесненная в своей свободе жизнь. Мы полагаем, что между морально-этической и психической патологией нет четкой грани: всякая патология есть форма ущербного приспособления личности к травмирующему окружению. Неудовлетворенная потребность в общении, невозможность самореализации неизбежно ведут к болезни, и в данном случае Л. Петрушевская выступает как внимательный и компетентный диагност.
В новеллистике Людмилы Петрушевской разрешение конфликта между героем и миром происходит не на уровне сюжета, а через стиль, манеру повествования. Автору зачастую важнее не столько что сказано, сколько - как; полагаем, именно это объясняет приверженность художника к сказовой форме повествования, что и отмечают многие исследователи. Нам представляется, что, помимо этого, одной из причин обращения Л. Петрушевской к сказу является тот факт (подтверждаемый рядом высказываний самого автора), что для нее слух -первичен; возможно, здесь сказывается и влияние ее драматического творчества. Даже ее драма рассчитана не только (и не столько) на зрительное восприятие, но и на восприятие слуховое; при чтении текста драматического произведения включается «внутренний» слух: надо уловить интонацию, никак не артикулированную в тексте, понять не только что, но и зачем, почему говорится. За всеми этими «монологами», «историями» и житейскими дребезгами отчетливо слышен голос автора - голос живого, крайне чуткого собеседника, у которого нет других интересов, как выслушать и услышать тебя. «Драматургия открыла читателю ее прозу. Проза позволяет театру понять ее драматургию как совокупность голосов, как хор, как подвижное, перемещающееся, несущееся множество» [Борисова 1990: 87].
В произведениях Л. Петрушевской мерой отчуждения (увеличения дистанции между автором и изображаемым) оказалась многомерность, а способом ее выражения - авторская многоликость.
По М. Бахтину, автор всегда «объективирован как рассказчик». Автор -это обозначение «некой концепции», «некого взгляда на действительность, выражением которого является его произведение» (Б. Корман). Будучи прекрасным мастером монолога и диалога, Л. Петрушевская использует их как средство для раскрытия мыслей, чувств, мотивов, действий героев, причем они несут на себе и композиционную функцию - нередко завязка, кульминация, развязка
147 рассказа дается непосредственно в речи героев. Однако за бытовыми сюжетами и конфликтами, бесконечными словесными излияниями и перебранками ее героев всегда обнаруживается высокое бытийное содержание. Одним из способов «перевода» мусора, называемого жизнью, бытом, в другой, онтологический план служат многочисленные литературные знаки и сигналы, аллюзии на мифологические, фольклорные, античные и т.п. сюжеты и образы («Теща Эдипа», «Новые Робинзоны», «История Клариссы» и др.).
Всем своим творчеством Людмила Петрушевская утверждает мысль о том, что современная действительность со всеми ее катастрофами не может отменить общечеловеческие идеалы.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Кутлемина, Ирина Владимировна, 2002 год
1. Петрушевская Л. С. Бессмертная любовь. - М.: Московский рабочий, 1988.
2. Петрушевская Л. С. По дороге бога Эроса. Проза. М.: Олимп. ППП, 1993. -335 с.
3. Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Беседа с драматургом. / Записала М. Зонина // Лит. газета. 1993. - 23 ноября. - С. 6.
4. Петрушевская Л. С. Тайна дома. Повести и рассказы / Современная российская проза: СР «Квадрат». М., 1995. - 511 с.
5. Петрушевская Л. С. Бал последнего человека. Повести и рассказы. М.: Локид, 1996.-554 с.
6. Петрушевская Л. С. Собрание сочинений: В 5 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО«АСТ», 1996.
7. Петрушевская Л. С. Дом девушек. Рассказы и повести. М.: Вагриус, 1998.
8. Петрушевская Л. Найди меня, сон. Рассказы. М.: Вагриус, 2000.
9. Агишева Н. Звуки «Му»: О драматургии Л. Петрушевской. // Театр. -1988.-№ 9-С. 55-64.
10. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония цель - гармония: художественное сознание в зеркале притчи. -М., 1997. - 135 с.
11. Ажгихина Н. Парадоксы «женской прозы» // Отечественные записки. -Учено-литературный и политический журнал. Т.ССЬХХУ. М., 1993. № 2. т.275.-С. 323-342.
12. Александрова О.И., Сеничкина Е.П. О функциях начального абзаца в структуре художественного текста: На материале рассказов В.М. Шукшина // Художественная речь. Организация языкового материала / Межвуз. сб.науч. тр. Куйбышев, 1981. - т. 252 - С. 80-92.
13. Арбузов Н. Предисловие. // Славкин В., Петрушевская Л. Пьесы. М.: Сов. Россия, 1983.-С. 5-6.
14. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. - № 4. - с. 26.
15. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте / Межвуз. сб. науч. тр. СПб.: Образование, 1993. - С. 4-12.
16. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник СПб ун-та. Сер.2 -История. Языкознание. Литературоведение. 1992. - Вып. 4. - С. 53-61.
17. Артеменко Е.П. Внутренняя монологическая речь как компонент речевой структуры образа в художественном тексте // Структура и семантика текста / Межвуз. сб. науч. тр. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1988.-С. 61-69.
18. Атарова К.И., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественном произведении // Известия АН СССР, сер. «Литература и язык», т.35, 1976. № 4. - С. 343-356.
19. Бабаев М. Эпос обыденности: О прозе Людмилы Петрушевской. -www.zhurnal.ru.
20. Бавин С.И. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская): Библиогр. очерк. М.: РГБ, 1995. - 36 с. - (Процесс осмысления).
21. Баевский В. С. Онтология текста // Художественный текст и культура. Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сент. 1997 г. Владимир: ВГПУ, 1997. - С. 6-7.
22. Бакусев В. «Тайное знание»: Архетип и символ // Лит. обозрение. 1994. -№3/4.-С. 14-19.
23. Барзах А. О рассказах Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. -№ 1.-С. 244-269.
24. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.: пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.-615 с.
25. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с. (Из истории советской эстетики и теории искусства).
26. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.
28. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 11 т. / АН СССР. М., 1953-1956.-Т. 2. С. 509.
29. Борисова И. Послесловие. // Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. -М.: Московский рабочий, 1988. С. 219-222.
30. Борисова И. Предисловие. // Родина. 1990. - № 2. - С. 87-91.
31. Булгаков М.А. Великий канцлер. Мастер и Маргарита. Романы. СПб.: Лисс, 1993.-512 с.
32. Борхес Х.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. СПб.: Северо-Запад, 1992.
33. Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1997. -19 с.
34. Быков Д. Рай уродов: О творчестве писательницы Людмилы Петрушев-ской. // Огонек. 1993. -№ 18. - С. 34-35.
36. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов М. - 1998. - № 4. - С.209-217.
37. Веселова Н.А. Оглавление в структуре текста // Текст и контекст: русско-зарубежные литературные связи Х1Х-ХХ вв. / Сб. науч. Трудов. - Тверь, 1992.-С. 127-128.
38. Веселова H.A. Заглавие-антропоним и понимание художественного текста // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994. -С. 153-157.
39. Веселова H.A. О специфике заглавия в русской поэзии 1980-90-х гг. // Художественный текст и культура. Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сент.1999. Владимир: ВГПУ, 1997. - С. 15-16.
40. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 17-20.
41. Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // О языке художественной прозы. М.: Высшая школа, 1971.
42. Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. 1989. - № 3. - С. 203-205.
43. Владимирова 3. «. И счастья в личной жизни!» // Театр. 1990. - № 5. -С. 70-80.
44. Вольте Ц.С. Искусство непохожести. -М.: Советский писатель, 1991. 320 с.
45. Вуколов Л.И. Современная проза в выпускном классе: Кн. для учителя. -М.: Просвещение, 2002. 176 с.
46. Выготский JI.C. Мышление и речь. Собрание сочинений: В 2-х т. М., 1985.
47. Газизова A.A. Принципы изображения маргинального человека в русской философской прозе 60-80-х годов XX века: Опыт типологического анализа: Автореф. дис. .д-ра филол. наук. -М., 1992. -29 с.
48. Галимова Е.Ш. Поэтика повествования русской прозы XX века (1917 -1985): Автореф. дис. .д-ра филол. наук. Москва, 2000. - 32 с.
49. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XXв.-М., 1994-с.
50. Гессен Е. В порядке сожаления. Продолжаем разговор о «новой женской прозе» И Лит. газета. 1991. - 17 июля. - С. 11.
51. Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XX в. -М., 1977.
52. Гиршман М.М. От текста к произведению, от данного общества к целостному миру // Вопросы литературы. 1990. - № 5. - С. 108-112.
53. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. -М.: Высшая школа, 1991. 159, 1. с.
54. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Государственное изд-во художественной литературы. -М., 1959.
56. Голякова JI.A. Подтекст и его экспликация в художественном тексте: Учеб. пособие по спецкурсу / Перм. ун-т. Пермь, 1996. - 84 с.
57. Гончаров С. А. Жанровая поэтика литературной утопии // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научной межвузовской конференции. 7-9 дек. 1988 г. / Под ред. Н.Н. Киселева, Ф.Э. Капуновой, А.С. Янушкевича. Томск: Изд-во ТГУ, 1990. - С. 25-27.
58. Гончарова Е.А. К вопросу об изучении категории «автор» через проблемы интертекстуальности // Интертекстуальные связи в художественном тексте / Межвуз. сб. науч. тр. СПб.: Образование, 1993. - С. 21-22.
59. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учебное пособие.3.е изд., перераб. и доп. М.: Лабиринт, 2001. - 304 с.
60. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская литература XX века: направления и течения. -Вып. 3. Екатеринбург, 1996. - С. 109-119.
61. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. - с.
62. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х тт.4.е изд. С.-Петербургъ Москва: Изд-во Т-ва М.О. Вольфъ, - 1912.
63. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. - 104 с.
64. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории. -Красноярск, 1988.- 137с.
65. Демин Г. Если сличать силуэты: О драматургии Л. Росеба и Л. Петрушев-ской. // Лит. Грузия. 1985. -№ 10. - С. 205-216.
66. Демин Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1986. - 16 с.
67. Джанджакова Е.В. Об использовании цитат в заглавиях художественных произведений // Структура и семантика текста / Межвуз. сб. науч. тр. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1998.-С.30-37.
68. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 12 т. СПб., 1894 -1895.
69. Емельянова О.И. Формы проявления психологического начала и позиция автора // Проблема автора в художественной литературе / Межвуз. сб. науч. тр. Ижевск, 1990. - С.98-104.
70. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. -М., 1978.
71. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1994. - 428 с.
72. Иванова Н. Пройти через отчаянье // Юность. 1990. - № 2. - С. 86-94.
73. Иванова Н. Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен // Знамя. 1991. - № 8. - С. 211-223.
74. Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. - № 4- С. 193-204.
76. Канчуков Е. Р рецензия. // Лит. обозрение. 1991. - № 7. - С. 29-30.
77. Каракян Т. А. О жанровой природе утопии и антиутопии // Проблемы исторической поэтики: Художественные и научные категории / Сб. науч. тр. Вып.2. Петрозаводск: Изд-во ПГУ. 1992. - С. 157-160.
78. Караулов Ю.Н. О состоянии русского языка современности. Доклад на конференции «Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики». -М., 1991. 65 с.
79. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.»: Заметки о прозе
80. B. Маканина и Л. Петрушевской. // Новый мир. 1996. - № 4. - С. 212-219.
81. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. - 608 с.
83. Киреев Р. Плутон, поднявшийся из ада: Размышления по поводу читательской почты о «другой прозе» // Лит. газета. 1989. - № 18 - 3 мая. - С. 4.
84. Кладо Н. Бегом или ползком // Современная драматургия. 1986. - № 2.1. C. 229-235.
85. Кожевникова H.A. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М.: Наука, 1971. - С. 97-163.
87. Кожевникова H.A. О метафорической номинации персонажей в художественных текстах // Структура и семантика текста / Межвуз. сб. науч. тр. -Воронеж: Изд-во Воронежского университета. 1988. - С. 53-61.
88. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. -М.: ИРЯ, 1994.
89. Кожина H.A. Заглавие художественного произведения структура, функции, типология: Автореф. дис. канд. филол. наук. - М, 1986. - 28 с.
90. Кожина H.A. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984. -Сб. науч. тр.-М.: Наука, 1988.-С. 167-183.
91. Комин Р.В. Типология хаоса: (О некоторых характеристиках современной литературы) // Вестник Пермского униерситетата. Литературоведение. Вып. 1. Пермь, 1996. - С. 74-82.
92. Костюков JI. Исключительная мера (О прозе Людмилы Петрушевской) // Лит. газета. 1996. -№11.-13 марта. - С. 4.
93. Крохмалъ Е. Размышления у разбитого корыта // Грани. 1990. - № 157. -С. 311-317.
94. Крохмалъ Е. Черная кошка в «темной комнате» // Грани. 1990. - № 158. -С. 288-292.
95. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Современная драматургия. 1989. -№ 5.-С. 249-250.
96. Курагина Н.В. Архетипы Фауста и Дон Жуана в поэмах Николауса Ленау // Филологические науки. 1998. - № 1. - С. 41-49.
97. Лазаренко O.B. Русская литературная антиутопия 1900-х- первой половины 1930-х годов (проблемы жанра) // Автореф. дис. .канд. филол. наук. -Воронеж, 1997. 19 с.
98. Ламзина A.B. Заглавие литературного произведения // Русская словесность. М., 1997. -№3.~ С. 75-80.
99. Лебедуьикина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998.-№4.-С. 199-207.
100. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. - № 7. -С. 152-164.
101. Левин М. Текст, сюжет, жанр в новеллистическом цикле 20-х гг. // Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту, 1971. С. 49-51.
102. Левин М. Цикл новелл и роман У/ Материалы XXVII научной студенческой конференции. Тарту, 1972. С. 124-126.
103. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX-XX вв.) / Республиканский сб. научн. тр. Вып.2. - Свердловск, 1976. - С. 3-27.
104. Лейдерман Н.Л. «Пространство вечности» в динамике хронотопа русской литературы XX в. // Русская литература XX века: направления и течения. -Екатеринбург, 1995. Вып.2. - С.3-19.
105. Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом // Новый мир. -1991. -№ 7. -С. 240-257.
106. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. - № 7. - С. 232-252.
107. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1958.
108. ИЗ. Липовецкий М.Н. Свободы черная работа. Ст. о литературе / Свердловск: Среднеуральское книжн. изд-во, 1991. 272 с.
109. Липовецкий М.Н. Диапазон промежутка (Эстетические течения в литературе 80-х годов) // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1992.-Вып. 1. С. 142-151.
110. Липовецкий М.Н. Трагедия или мало ли что еще // Новый мир. 1994. -№ 10.-С. 229-232.
111. Мб. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография / Уральский гос. пед. университет. Екатеринбург, 1997. 317 с.
112. Липовецкий М.Н. «Учитесь, твари, как жить» (паранойя, зона и литературный контекст) // Знамя. 1997. - №5. - С. 199-212.
113. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.: Л.Г. Андреев, H.H. Балашов, А.Г. Бочаров и др. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. - 752 с.
114. Лихачёв Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.-Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1964. 102 с.
115. Лихачёв Д.С. Поэзия садов (К семантике садово-парковых стилей). Л.: Наука, 1982.-343 с.
116. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: МГТУ, 1982. 478 с.
117. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. -С. 393-600.
118. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.-959 с.
119. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., Искусство, 1970. -348 с.
120. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. - Т. 1: Статьи по семантике и типологии культуры. - Таллинн: Александра, 1992. - С. 58-75.
121. Ляпина Л.Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. - С. 22-30.
122. Ляпина Л.Е. Литературный цикл в аспекте проблемы жанра // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научн. межвуз. конференции 7-9 дек. 1988 г. / Под ред. H.H. Киселева, Ф.Э. Кануновой, A.C. Янушкевича. -Томск: Изд-во ТГУ, 1990. С. 26-28.
123. Ляпина Л.Е. Текст и художественный мир произведения (к проблеме литературной циклизации) // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994.-С. 135-144.
124. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе: Автореф. дис. . д-ра фи-лол. наук. СПб., 1995. - 28 с.
125. Ляпина Л.Е. Литературная циклизация (к истории изучения) // Русская литература. 1998. -№ 1.-С. 170-177.
126. Майер П. Сказ в творчестве Юза Алешковского // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб.: Петро-РИФ, 1993. -С. 527-535.
127. Макагоненко ГЛ. Творчество A.C. Пушкина в 1830-е годы (1833-1836): Монография. Л.: Художественная литература, 1982. - 464 с.
128. Маковский ММ. Язык миф - культура. Символы жизни и жизнь символов.-М., 1996.-329 с.
129. Малъченко A.A. Чужое слово в заглавии художественного текста // Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб., 1993. - С. 76-82.
130. Марченко А. Гексагональная решетка для мистера Букера // Новый мир. -1993.-№9. -С. 230-239.
131. Матевосян Л. Разговорный стандарт как регулятор социальных отношений // Русский язык, литература и культура на рубеже веков. IX Международный конгресс МАПРЯЛ: Тезисы докладов. 1999. - С. 157-158.
132. Матин О. Постскриптум о великом анатоме: Петр I и культурная метафора рассечения трупов // Новое литературное обозрение. - 1995. № 11. -С. 180-184.
133. Медведева Н.Г. Литературная утопия: проблема метода // Проблема автора в художественной литературе / Межвуз. сб. науч. тр. Ижевск, 1990. -С. 9-17.
134. Меднис Н.Е. Мотив воды в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Роль традиции в литературной жизни эпохи: сюжеты и мотивы / Под ред. Е.К. Ромодановской, Ю.В. Шатина. Ин-т филологии СО РАН. - Новосибирск, 1994. - С.79-89.
135. Между Эдипом и Озирисом: Становление психоаналитической концепции мифа / Сборник. Переводы с нем. Львов: Инициатива; М.: Изд-во «Совершенство», 1998. - 512с.- (Археология сознания).
136. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. -М.: Наука, 1976. 407 с.
137. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. -279 с.
138. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Российский гос. гуманитарный университет, Ин-т высших гуманитарных исследований. Вып. 4: Чтения по истории и теории культуры. М., 1994. - 134 с.
139. Менегетти А. Словарь образов. Практическое руководство по имагогике: Пер. с итал. и англ. / Общ. ред. Е.В. Романовой и Т.И. Сытько. Вст. ст. Е.В. Романовой и Т.И. Сытько. Л.: Экое и Ленингр. ассоциация онтопси-хологии, 1991. - 112с.
140. Меркотун Е.А. Диалог в одноактной драматургии Л. Петрушевской // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.-С. 119-134.
141. Мшовидов В.А. «Другая» проза: Проблемы и контекст: русско-зарубежные литературные связи XIX-XX вв. / Сб. науч. тр. Тверь, 1992. С.69-75.
142. Мшовидов В.А. Проза Л. Петрушевской: проблема поэтики. Тезисы доклада // Актульные проблемы филологии в ВУЗе и школе: Материалы 8-й тверской межвуз. конференции ученых-филологов и школьных учителей. -Тверь: ТГУ, 1994. С.125-136.
143. Миловидов В.А. Поэтика натурализма: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. -Екатеринбург, 1996. 25 с.
144. Миловидов В.А. Проза JI. Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературно-художественный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. - № 3. - С. 55-62.
145. Милъдон В.И. «Отцеубийство» как русский вопрос // Вопросы философии. -М.- 1994.-№ 12.-С. 50-58.
146. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997.-328 с.
147. Митрофанова А. «Что сделал я с высокою судьбою.» (Художественная концепция прозы Л. Петрушевской) // Вестник СПб ун-та. Сер.2. -Вып. 2. - 1997. - № 9 /апрель/. - С. 97-100.
148. Михайлов А. ARS Amatoria, или Наука любви по Людмиле Петрушевской // Лит. Газета. 1993. - 15 сент. - С. 4.
149. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - 736 с.
150. Моуди Р. Жизнь после смерти // Моуди Р. Жизнь земная и последующая. -М., 1991.
151. Мущенко Е., Скобелев В., Кройчик JJ. Поэтика сказа. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1978.-286 с.
152. Мясищева H.H. Разговорные синтаксические конструкции в современной художественной прозе: Учебно-методич. рекомендации к спецкурсу. Архангельск: Изд-во ПМГУ им. М.В. Ломоносова, 1995. - 16 с.
153. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988. -№4.-С. 256-260.
156. Ованесян Е. Творцы распада (тупики и аномалии «другой прозы») // Молодая гвардия. 1992. - №3-4. - С. 249-262.
157. Орлов Е. Феномен первой фразы // Материалы XXVI науч. студен, конференции. Литературоведение. Лингвистика / Тарту: ТГУ, 1971. С. 92-94.
159. Остапчук O.A. Название литературного произведения как объект номинации (На материале русской, польской и украинской литературы XIX-XX вв.): Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1998. - 26 с.
160. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М.: Школа и «языки русской культуры», 1996. - 464 с.
161. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной жизни метрополии. (Проблематика и поэтика сб. рассказов «По дороге бога Эроса») // Звезда. 1994. - № 5. - С. 197-201.
162. Пахарева Т.А. Художественная система Анны Ахматовой: Учебное пособие по спецкурсу. Киев: СДО, 1994. - 137 с.
163. Пелевина H.H. О месте композиционно-речевой формы «повествования» в художественной коммуникации и художественном тексте // Интертекстуальные связи в художественном тексте / Межвуз. сб. науч. тр., СПб.: Образование, 1993. - С. 128-138.
164. Перцовский В. «Частная жизнь» как современная художественная идея // Урал. 1986. -№10-11. - С. 27-32.
165. Петрушевская Л. Писательница и драматург Людмила Петрушевская: Звездная гостиная 12 июля 2000 г. Ведущая Е. Кадушева. -www.radiomayak.ru.
166. Петухова E.H. Чехов и «другая проза» //Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Сб. науч. тр. (Дом-музей А.П. Чехова в Ялте). М., 1997. - С. 71-80.
167. Писаревская Г.Г. Проза 80-90-х годов Л. Петрушевской и Т. Толстой: Ав-тореф. дис. . канд. филол. наук. -М.: Пед. ун-т, 1992. 19 с.
168. Писаревская Г.Г. Роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян» // Русская литература XX в: Образ, язык, мысль. Межвуз. сб. науч. тр. М.: Московский пед. инт, 1995.-С. 95-102.
169. По Э. Избранное. -М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1958.
170. Попова Н. Эффект отстранённости и сострадания. Сатирическая новеллистика М. Зощенко // Лит. обозрение. 1989. - №1. - С. 21.
171. Прозоров В.В. Молва как филологическая проблема // Филологические науки. 1998. -№ З.-С. 73-78.
172. Проскурина E.H. Мотив бездомья в произведениях А.Платонова 20-30-х гг. // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Сб. науч. тр. Новосибирск, 1996. - С. 132-141.
173. Прояева Э. Герои 80-х «на рандеву»: литературный дневник // Лит. Кир-гизстан. 1989. - № 5. - С. 118-124.
174. Прохорова Т.Г. Хронотоп как составляющая авторской картины мира (на материале прозы Л. Петрушевской). www.kch.ru.
175. Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. - № 8. - С. 186-191.
176. Пруссакова И. Рецензия: Петрушевская Л. Маленькая волшебница (кукольный роман). // Нева. 1996. - № 8. - С.205.
177. Путилов Б.Н. Пародирование как тип эпической трансформации // От мифа к литературе. С. 101-117.
178. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: Сб. памяти В.Я. Проппа. М., 1975. - С. 141-155.
179. Ремизова М. Теория катастроф (о прозе Людмилы Петрушевской) // Лит. газета. 1996. - № 11. - 13 марта. - С. 4.
180. Ремизова М. Мир обратной диалектики. О прозе Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 2001. №24. - 10 февр. - С. 8.
181. Рогов К. «Невозможное слово» и идея стиля // Новое литературное обозрение. -1993.-№3.-С. 265-273.
182. Романов С.С. Антиутопические традиции русской литературы и вклад Е.И. Замятина в становлении жанра антиутопии: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Орел, 1998. - 20 с.
183. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. - 384 с.
184. Рыбальченко Т. Л. Метафизическая картина мира в современной литературе // Проблемы литературных жанров. Материалы VII межвузовской научной конференции. 4-7 мая 1992. Томск: Изд-во ТГУ, 1992. - С. 98-101.
185. Савкина И. «Разве так суждено меж людьми?» // Север. - 1990. - № 2. -С. 249-253.
186. Сапогов В.Я. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. - С. 90-98.
187. Свифт Д. Путешествия Лемюэля Гулливера. М., 1955.
188. Серго Ю.Н. Жанровое своеобразие рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» //Кормановские чтения. Вып. 2. Ижевск, 1995. - С. 262-268.
189. Серго Ю.Н. К сюжетно-композиционной организации цикла Л. Петрушевской «В садах других возможностей» // Вестник Удмуртского ун-та. - 2000. № 10. - С.226-230.
190. Серова М.В. Поэтика лирических циклов в творчестве Марины Цветаевой: Научно-методич. пособие. Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 1997. - 160 с.
191. Славникова О. Людмила Петрушевская играет в куклы // Урал. -Екатеринбург, 1996. № 5-6. - С. 195-196.
192. Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 1-2.-с. 47-61.
193. Слюсарева И. «В золотую пору малолетства все живое счастливо живет.» Дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской // Детская литература. -1993. -№ 10-11.-С.34-39.
194. Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. - № 4. -С. 204-218.
195. Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста К Миф фольклор - литература.-Л., 1978.
196. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. -Москва: Интрада-ИНИОН. 1999. - 319 с.
197. Стариков Е. Маргиналы, или Размышления на старую тему: «Что с нами происходит?» // Знамя. 1989. - № 10. - С. 133-161.
198. Строева М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушев-ской // Современная драматургия. 1986. - № 2. - С. 218-228.
199. Телегин С.М. Миф Москвы как выражение мифа России П Литература в школе. 1997. - № 5. - С. 19-20.
200. Тименчик Р. Ты что?, или Введение в театр Петрушевской // Петрушев-ская Л. Три девушки в голубом.: Пьесы. М.: Искусство, 1989. - С. 394-398.
201. Тимина С.И. Плохо или хорошо русской литературе сегодня? И Санкт-петербургский университет. 1997. - № 23. - С. 23-26.
202. Тимина С.И. Свет мой зеркальце, скажи.// Санкт-Петербургский университет. 1998. - № 28-29. - С. 24-31.
203. Топоров В. В чужом пиру похмелье // Звезда. 1993. - № 4. - С. 188-198.
204. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопо-этики.: Избранное. -М.: Прогресс: Культура, 1994. 623 с.
205. Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. - № 12. - С. 247-252.
206. Трыкова О.Ю. Современный детский фольклор и его взаимодействие с художественной литературой. Ярославский гос. пед. ун-т- Ярославль, 1997. -134 с.
207. Тынянов Ю. Сочинения: В 3 т. М.-Л., 1959.
208. ТюпаВ. Альтернативный реализм // С разных точек зрения: Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М.: Советский писатель, 1990. С. 345-372.
209. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. Июль. - 360 е., 69 илл.
210. Федь Н.И. Русский литературный сказ // Жанры в меняющемся мире. М.: Советская Россия, 1989. - С. 238-525.
211. Фоменко КВ. Понятие цикла в литературоведческом обиходе начала XX века // Проблемы истории и методологии литературной критики. Душанбе, 1982.-С. 237-243.
212. Фоменко КВ. Лирический цикл: становление жанра, поэтика / Твер. гос. ун-г. Тверь: ТГУ, 1992. - 123 1. - 124 с.
213. Фонлянтен И. Цикличность как принцип организации в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литературоведение XXI века. Анализ текста: Метод и результат. / Материалы международной конференции студентов-филологов. СПб.: РХГИ, 1996. - С. 62-67.
214. Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: Пер. с англ. М.: Политиздат, 1980. - 831 с. - (Б-ка атеистической лит.).
215. Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого // Новое литературное обозрение.-1997.-№25.-С. 215-245.
216. Черемисина Н.В. Содержательность композиции как высшей художественной формы // Семантика языковых единиц: Доклады VI Международной конференции. М.: СпортАкадемПресс. - 1998. - 429 с.
217. Чижова Е.А. Репрезентация концептуальной картины мира в художественном тексте (на материале альтернативной литературы): Автореф. дис. . канд. филол. Наук. М., 1995. - 24 с.
218. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986.-379, 2. с.
219. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. -М.: Наука, 1979.
221. Шагин И. Послесловие. // Современная драматургия. 1989. - № 2. -С. 72-75.
222. Шатин Ю.В. К проблеме межтекстовой целостности (на материале произведений Л.Н. Толстого 900-х гг.) // Природа художественного целого и литературный процесс. Межвуз. сб. науч. тр. Кемеровский гос. ун-т. - Кемерово, 1980.-С. 45-56.
223. Щеглов Ю.К. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 1920-х годов и «Голубая книга») // Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. Ю.В. Томашевский: Сборник. М.: Олимп -111111 (Проза. Поэзия. Публицистика), 1994. - С.218-238.
224. Щеглова Е. Во тьму или в никуда? // Нева. - 1995. - № 8. - С. 191-197.
225. Шкловский Е. Косая жизнь: Петрушевская против Петрушевской / тема быта в прозе Петрушевской // Лит. газета. 1992. - № 14. 1 апр. - С. 4.
226. Шмид В. Проза как поэзия: ст. о повествовании в русской литературе: Перевод. СПб: Гуманит. агентство «Акад. Проспект», 1994. - 239 с.
227. Штейн А.Л. Свифт и человечество // На вершинах мировой литературы. -М.: Художественная литература, 1988. С. 155-189.
228. Штерн М.С. Проза И.А. Бунина 1930-1940-х годов. Жанровая система и родовая специфика: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1997.-24 с.
229. Штокман Я. Хорошо забытое настоящее // Октябрь. 1998. - № 3. -С. 168-174.167
230. Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997. - 496 с.
231. Энциклопедия символов, знаков, эмблем (Сост. В. Андреева и др.). М.: Локид; Миф. - 576 с. - ("AD MARGINEM").
232. Эпштейн М.Н. После будущего (О новом сознании в литературе) И Знамя. 1991. -№ 1.-С. 217-230.
233. Эпштейн М.Н. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. - № 3. -С. 196-209.
234. Юнг К.Г. Архетип и символ: Перевод. М.: Renaissance: JV EWOSD, 1991.-299 с.
235. Якушева Г.В. Дьявольское пари в литературе XX в.: от великого до смешного (К проблеме дегероизации образов Фауста и Мефистофеля) // Филологические науки. 1998. - № 4. - С. 40-47.
236. Goscilo Н., Lindsey В. Glasnost: An Anthology of Russian Literature. Ann Arbor, 1990.
237. Porter R. Russia"s Alternative Prose. Oxford, 1994. P.62.
238. Woll J. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today. 1993. Winter. №1. Vjl.67. P. 125-130.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Петрушевская Людмила
Людмила Стефановна Петрушевская
Один маляр всю свою жизнь честно красил стены, крыши и заборы и стал очень знаменитым и богатым мастером. Он перестал разговаривать с простыми людьми, ни с кем не здоровался, но зато каждое утро ходил со своими красками и кистями во двор к богачу, хозяину города.
Правда, люди рассказывали, что раньше этот маляр был добрым человеком и даже однажды спас паука, который тонул в ведре с краской. Но с тех пор прошло много времени, и маляр сильно изменился, стал суровым, все время молчал и разговаривал только со своей дочерью.
И единственное, за что его люди уважали, - это за то, что он был действительно хороший маляр. Он красил дома в красные, синие и зеленые цвета, а заборы делал в клеточку и в горошек. Крыши у него получались золотые, и весь город из-за этого сверкал и переливался на солнце.
Но все-таки маляра не любили за то, что он каждое утро ходил к толстому богачу. Зачем он ходит - никто не знал, выдумывали всякие причины, а один человек даже сказал, что видел через забор, как маляр красит богача розовой краской. И самый старый старик в городе ответил на это, что, конечно, всякий может рассказывать все, что ему в голову взбредет, но никто еще никогда не слыхивал, чтобы человека красили краской - ведь всякому известно, что, если человека выкрасить, он задохнется и умрет.
Так что никто не знал правды, а мы с вами узнаем. Однажды, когда маляр уже собирался уходить из дворца богача, богач сказал ему:
Постой. Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане.
Маляр сказал:
Мое дело красить. Чье-то дело строить дома, чье-то дело разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого. Мое дело красить, и я это дело люблю, а на все остальное я не обращаю внимания.
Тебе все равно, что красить? - спросил богач.
Все равно, - ответил маляр, - хоть вас, хоть луну, хоть дубовый шкаф. Я любую вещь раскрашу так, что она засияет.
Послушай, - сказал богач. - Этот город принадлежит мне. Я его купил уже давно.
Мне все равно, - ответил маляр. - Ты его купил, а я в нем живу и его раскрашиваю. Покупать города - это не мое дело.
Да, - сказал богач, - этот город мой. Ты его хорошо раскрасил, в нем приятно жить. Но я ведь знаю, какой ветхий этот городишко. Он скоро развалится. Так что перед тем как этот город развалится, я хочу его продать. Его будет очень легко продать, он ведь красивый. Однако я тебя попрошу сделать одну работу.
Работать я люблю, - сказал мастер.
Видишь ли, - продолжал богач, - я хочу продать город одному людоеду. Этот людоед очень любит золотые яблочки. Он просто жить не может без золотых яблочек.
А я тут при чем? - спросил маляр. - Выращивать яблоки - не мое дело.
Я хочу попросить тебя, - сказал богач, - чтобы ты раскрасил все листья на всех деревьях в городе золотой краской. Это очень трудная работа. Но тогда я скажу людоеду, что у меня в городе на всех деревьях растут золотые яблоки. Раз листья золотые - то и яблоки будут золотые. И он поверит.
Маляр сказал:
Но ведь это - очень сложная работа - раскрашивать каждый листик золотой краской.
Я знаю, что это трудная работа, - ответил богач, - и что эту работу в целом мире можешь сделать только ты. Но я ведь тебе облегчу работу - у меня есть цистерна с золотой краской. Ты будешь просто стоять под деревом и, как дворник, поливать листья из шланга золотой краской.
Как дворник? - переспросил маляр. - Эта работа мне не подходит. Такую работу может вам сделать любой человек, а я великий мастер.
Ну хорошо, хорошо, - сказал богач. - Не надо и шланга. Раскрашивай каждый листик отдельно. У тебя получится так прекрасно, так красиво, все будет просто сиять. И мы обманем людоеда!
Это не мое дело- обманывать людоеда, - сказал маляр. - Мое дело красить.
Наутро маляр приступил к работе. Он сидел на верхушке дерева и раскрашивал один листик за другим.
Глупая работа, - говорили жители друг другу, - листья задохнутся под слоем краски и засохнут.
Однако маляр их не слышал и продолжал терпеливо красить листья. Но когда он дошел до нижних веток, сверху один за другим начали падать раскрашенные листья.
Хозяин, - сказал маляр богачу, - листья-то падают. Моя работа пропадет.
Что ты, - закричал богач, - эти листья просто подумали, что наступила осень. Сейчас я пришлю рабочих, и они приклеют все листья обратно.
Так и пошла работа: маляр красил, листья падали, рабочие их ловили и приклеивали обратно.
И когда маляр закончил раскрашивать первое дерево, а рабочие закончили приклеивать листья, богач закричал:
Очень красиво! Совсем как настоящая золотая яблоня! Ты просто самый лучший маляр в мире!
В это время подул ветер, и листья заскрежетали, как жестяные.
Вот! Слышишь? - воскликнул богач. - Они звенят, как настоящее золото!
И маляр ему ответил:
Если работаю я, то можно быть спокойным: дело будет сделано как надо.
На следующий день, когда маляр подошел к следующему дереву, богач его остановил и сказал:
Пока хватит одного золотого дерева. Я выяснил, что гораздо больше золотых яблочек людоед любит золотых людей. Понимаешь? Надо выбрать самую красивую девочку в городе - хотя бы твою дочь, чтобы она, раскрашенная золотой краской, встречала людоеда. Тогда-то он обязательно купит мой город!
Людей нельзя красить краской, - сказал маляр. - Люди это не заборы.
Как это нельзя? - закричал богач. - Что ты мне сказки рассказываешь? Разве ты не ходишь ко мне каждое утро, а?
То ведь ты, - сказал маляр, опустив голову.
Ах, вот как ты заговорил? - спросил богач. - Сейчас я позову своих слуг, и они сами раскрасят твою дочь в золотой цвет. И они не будут раскрашивать ее мягкой кистью, а просто обольют из шланга золотой краской. Это будет грубая работа, но мне теперь уже все равно. Надо торопиться.
Тогда маляр сказал:
Ладно. Я раскрашу мою дочь. Я раскрашу мою дочь - но не мягкой кисточкой, а прямо из шланга. Это я сделаю завтра. Только предупреди всех жителей города, пусть они не выходят завтра из домов, и ты не выходи - а то я могу случайно облить кого-нибудь золотой краской. А людоед ведь любит золотых людей.
Договорились! - сказал богач и ушел к себе во дворец.
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Мехралиева, Гюльнара Ашрафовна. Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Мехралиева Гюльнара Ашрафовна; [Место защиты: Петрозавод. гос. ун-т].- Петрозаводск, 2012.- 212 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-10/989
Введение
ГЛАВА 1. Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушевской С. 25
1 Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма С. 26
2 Время и пространство С. 56
ГЛАВА 2. Проблемы семантики и поэтики цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 68
1 Система заглавий сказочного цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 70
2 «Нечеловеческие приключения» С. 86
3 «Лингвистические сказочки» С. 92
4 «Приключения Барби» С. 103
5 «Приключения с волшебниками» С. 113
6 «Королевские приключения» С. 124
7 «Приключения людей» С. 135
ГЛАВА 3. Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской С. 145
1 Детский страшный рассказ С. 146
2 Анекдот С. 155
3 Фольклорные паремии и детский фольклор С. 165
4 Басня и притча С. 174
Заключение с. 185
Библиография
Введение к работе
Эпоха новой, современной, литературы началась с середины 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным включение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой - произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.
К числу последних принадлежит Людмила Стефановна Петрушев-ская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская - соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет.
Петрушевская известна главным образом как «взрослый» писатель. Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой», и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни.
Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведений.
Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью сказочного творчества Л. С. Петрушевской. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной
Объект нашего исследования - сказочные произведения Петру-шевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушев-ской.
Цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:
определение общих принципов художественной организации сказок Л. Петрушевской;
исследование семантики и поэтики самого крупного цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых»;
изучение влияния несказочных фольклорных и литературных жанров на сказки автора.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Сказки Л. Петрушевской, с одной стороны, сохраняют генетичес
кую связь с фольклорной волшебной сказкой, которой обязана своим
происхождением сказка литературная, что проявляется в сохранении
функций сказочных героев, в использовании структуры фольклорной
кумулятивной сказки и т. д., с другой - демонстрируют трансформа
цию жанрового канона (хронотоп сказки).
Сказки писательницы отличает связь с современностью, которая прослеживается в большинстве сказок, включение в произведения примет нашей исторической эпохи.
Влияние поэтики постмодернизма на сказки Петрушевской проявляется в использовании разнообразных текстуальных связей, игровом принципе и авторской иронии, при этом серьезность, свойственная детской литературе, противостоит постмодернистскому влиянию, которое существует в сказках автора лишь в виде тенденции.
В сказках Петрушевской реализуется принцип жанрового синтеза. В них заметно влияние в первую очередь фольклорных несказочных жанров - детского страшного рассказа (страшилки), анекдота, малых жанров фольклора - пословиц, поговорок, проклятий, афоризмов,
загадок, произведений детского фольклора - дразнилок, поддевок, колыбельных песен, а также ряда литературных жанров - басни, притчи, романа, научно-фантастических произведений.
В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнительно-типологического анализа.
Теоретической основой исследования послужили работы по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Ли-повецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лой-тер, М. П. Чередниковои, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гас-парова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.
Научно-практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении тенденций развития современной литературной сказки, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории детской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л. Петрушевской.
Апробация исследования осуществлялась в форме докладов на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, на межрегиональных, всероссийских и международных научных конференциях: «Детская литература: история, теория, современность» (Петрозаводский государственный университет, 2007), «Детская литература: прошлое и настоящее» (Орловский государственный университет, 2008), «Мировая словесность для детей и о детях» (Московский педагогический государственный университет, 2010), «Историко-культурный и экономический потенциал России: наследие и современность» (Великий Новгород, 2011), «Актуальные проблемы современного детского чтения» (Мурманск, 2011).
Работа состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 330 наименований.
Время и пространство
Творчество Людмилы Петрушевской стало объектом критики и исследований в перестроечное и постперестроечное время - тогда же, когда в свет регулярно начали выходить ее произведения. Это совпало с процессом освоения (в первую очередь отечественной критикой) западных концепций, которые по ряду причин прежде оставались за пределами внимания. Благодаря этому творчество писательницы с самого начала определялось как принадлежащее постмодернизму.
Впрочем, ряд критиков относят произведения Петрушевской к так называемой «другой прозе»61\ под которой часто подразумевается литература, противопоставленная официальной советской, идеологически не вписывающаяся в нее. «Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели показывают, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он - песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности»62. Обычно внимание обращается на то, что Людмила Петрушевская изображает самые мрачные стороны действительности. Потрясение, пережитое многими первыми читателями и критиками писательницы и вызванное щедрыми описаниями «жизненного дна», помешало рассмотреть не только тематическую, идейную, но и эстетическую отличность ее творчества от реалистических традиций советской литературы.
Однако уже в 1990-е годы была осознана однобокость такого подхода и условность определения «другая проза», которую также именовали «иной». «жесткой»63, «плохой»64 прозой, в том числе и в отношении творчества Петрушевской. Так, В. А. Миловидов пишет о повести «Время ночь»; «...единственного эпизода выхода повествования Анны Андриановны на сверхличный, трансцендентальный план достаточно, чтобы представить повесть Людмилы Петрушевской как сложное сочетание натуралистических и реалистических структур»; и делает следующий вывод: «...можно предположить, что натурализм в современной русской прозе, в том числе и “другой”, выступает как стилевая система. Он не претендует, как “классический” натурализм, на роль метода, но, включаясь в рамки иных художественных еистем - реалистичееких, модерниетских, романтических, сообщает им дополнительные параметры, дополнительные стилевые обертоны»65.
Определение творчества любого писателя как принадлежащего постмодернизму требует прежде веего ответа на вопрос, что есть постмодернизм. В данном случае невозможно просто ограничиться ссылками на соответствующие определения в словарных статьях или исследованиях, потому что зачастую они говорят о разном или даже противоречат друг другу, но главное, что даже самый обстоятельный обзор огромной литературы, существующей о постмодерне, не снимает вопроса о том, есть ли он на самом деле. Неслучайно теоретик постмодернизма И.П.Ильин сравнивает его с химерой и называет научным мифом66.
Тем не менее попытаемея назвать основные черты этого направления. Постмодернизм - явление, евязанное множеетвенными нитями со всей предшествующей культурой, выросщее на питательной почве созданного в предшествующие эпохи и осознающее евое родетво с прошлым. «Писатель постмодернист, - пишет Умберто Эко, - чувствует, что все уже когда-то было сказано. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может еказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы -прерогатива Лиала. Однако выход ееть. Он должен сказать: “По выражению Лиала - люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. .. . Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься...»67
Цитирование, опора на уже сказанное в поетмодернизме возводится в художественный принцип: «...одним из его главных принципов стала “культурная опосредованность”, или, если говорить кратко, цитата. ...Каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата»68. С наибольшей категоричностью эту власть «чужого слова» сформулировал классик постмодернистской критики Ролан Барт в статье «Смерть автора», в которой он отрицает существование в современной словесности личности автора: «...современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца “отделывать” форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чието начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об Исходной точке»
«Нечеловеческие приключения»
Людмила Петрушевская, вспоминая свои посещения в детстве читального зала Ленинской библиотеки в поисках интересных книг, пишет; «Как есть легенда о золотом веке, так и бытовало в то время стойкое убеждение, что где-то есть вечный источник, но его утаивают и что там хранится все самое интересное. ... Там многое скрывалось уже на уровне каталога, и имя книги, “имя розы”, было главнейшей уликой для расследования»146. Интуитивное восприятие заглавия как указателя, ориентира в книжном море, «стянутой до объема двух-трех слов книги», несомненно, не могло не проявиться впоследствии в озаглавливании «взрослых» произведений писательницы и особенно ее сказок.
Выдающийся психолог, филолог по первому образованию, Л. С. Выготский писал о заглавии: «...название дается рассказу, конечно, не зря, он несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. ... В самом деле, всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» .
Вместе с тем заголовок имеет и «представительские» функции (в оглавлениях, библиотечных каталогах, библиографических указателях и т. д.), это «целостный и относительно автономный знак, представляющий свой текст по принципу “часть вместо целого”»149.
Название цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», состоящее из двух частей, заставляет вспомнить высказывание С. Кржижановского о заглавиях с подобной структурой; «Иногда удвоенное заглавие... свидетельствует не о расслоении темы или приема, а о расслоении читателя (на ученого и просто грамотного и т. д.), на которого рассчитана книга. Такие “двучитные” заглавия свидетельствуют о зарождении книжного рынка, когда не читатель ищет книгу, а книга начинает искать читателя, и переселяется с аналоя в витрину. ... Тот же прием част и теперь при озаглавливании детских книг. Расчет озаглавливателя: читают дети, но покупают им книгу взрослые» 5". Думается, что это верно и в отношении сказок Петрушевской. «Книга приключений» - заглавие, крайне привлекательное для ребенка практически любого возраста, в том числе и для того, кто думает, что перерос сказочный жанр, в то время как подзаголовок «Сказки для детей и взрослых» представляет собой реализацию задачи, поставленной автором самой себе: «Я вообще-то писала сказки для детей, но моя задача была с самого начала такая: чтобы взрослый, читая ребенку книгу на ночь, не заснул бы первым»151.
Один из сборников сказок Л. Петрушевской, озаглавленный «Настоящие сказки» и состоящий главным образом из сказок из «Книги приключений...» дал повод Т. Т. Давыдовой высказать предположение о том, что Л. Петрушевская изобрела особый жанр - «настоящая сказка», который «в отличие от классической народной или литературной сказки, сильнее укоренен в реалььостст152. М. П. Шустов также видит специфичность петрушевских сказок в том, что их герои «живут не в тридесятом царстве, не за тридевять земель, а рядом с нами...» . Однако исследования литературной сказки показывают, что «одна из самых специфических черт современной литературной сказки - атмосфера “сказочной реальности”, т. е. растворенности чуда, его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами»154. Болгарская исследовательница М. Славова пишет: «...воображаемый мир становится параллельным нашему реальному, повседневному миру»155. Думается, что «настоящие сказки» - не изобретение нового жанра, а скорее, наоборот, указание на то, что читателя ожидает хорошо знакомый жанр - литературная сказка, адресованная прежде всего детям.
Отражение сказочного жанра мы видим и во взрослых пьесах Петрушевской - «Три девушки в голубом» и «Попытка новогодней сказки о царе Салтане».
Так, сын главной героини пьесы «Три девушки в голубом», лежа в постели с температурой, рассказывает матери истории, которые он сам называет сказками. Приведем только первую из них: «Жили-были два братья. Один средний, другой старший и один молоденький. Он был такой маленький-маленький. И пошел ловить рыбу. Потом взял он совочек и поймал рыбу. Она по дороге у него захрипела. Он ее разрезал и сделал рыбную котлету» (3, 148). В сказках мальчика Павлика возникает искаженная антисказочная реальность, согласующаяся с уродливыми реалиями окружающей его действительности.
«Приключения с волшебниками»
Четвертый цикл сказок «Книги приключений...», «Приключения с волшебниками», образован двенадцатью сказками: «Белые чайники», «Чемодан чепухи», «Мастер», «Мальчик-бубенчик», «Волшебная ручка», «Осел и козел», «Счастливые кошки», «Девушка-Нос», «Секрет Марилены», «Отец», «Сказка о часах», «Анна и Мария». Сказки этого цикла, как следует из его названия, объединяет присутствие волшебников и колдунов.
Первая сказка цикла - «Белые чайники» - повествует о театре, которому пришлось столкнуться с необычной проблемой: «Одна добрая волшебница решила поселиться в театре, и не потому, что ей хотелось устраивать там чудеса, а просто потому, что ей надоело каждый вечер выколдовывать себе билет в театр» (4, 109). Волшебница поселилась прямо на сцене, где, удобно расположившись, она пила чай. Единственная уступка, на которую «добрая волшебница» пошла, - стала невидимой, и только ее чайник был виден всем: «Иначе, - говорила она, - чай будет холодный, если чайник будет невидимый» (4, 110).
Сказка «Белые чайники» - своего рода «сказка о сказках», произведение о произведениях, поскольку главная ее коллизия - попытки режиссера оправдать присутствие белого чайника в постановках сказок «Красная Шапочка» и «Гадкий утенок». При этом в сказке нет ни имен авторов этих сказок (Г.-Х. Андерсена и Ш. Перро), ни пересказа их сюжетов. Действие «Красной Шапочки» и «Гадкого утенка» показано сквозь призму театральной постановки, например: «В следующей сцене Красная Шапочка должна была идти по лесу и собирать грибы и цветы. И, пока зрители хлопали, директор театра думал, как приспособить висящий в воздухе чайник к лесу, грибам и цветам» (4, ПО). Благодаря этому читатель, по какой-либо причине незнакомый с сюжетом этих классических произведений сказочного жанра, может (очень приблизительно) представить себе происходящее в них.
Вопреки логичному развитию сюжета - борьба с капризной волшебницей, срывающей постановки, - автор решает конфликт в сказке средствами театрального искусства так, что виновница всех проблем, не понимая, что чем-то мешает проведению спектаклей, спрашивает: «И при чем здесь чайники?» (4, 112). «Фея здесь - существо сугубо практическое, а почти волщебником в силу необходимости становится режиссер, преображающий театральное действие»237.
Необходимость появления в постановке неподходящего для этого предмета вводит в произведение тему театрального авангарда (чайники, изображающие собой птичек, утки и гадкий утенок также в виде чайников), а вместе с ней и авторскую иронию по отношению к «искушенной публике»: «Как интересно придумал директор театра - вместо того, чтобы показывать нам картонных раскрашенных птичек, он просто придумал повесить чайники и назвать их птички!» (4, 111)238.
Пожалуй, эта сказка является самой светлой и почти бесконфликтной в этом цикле; по ее завершении создается впечатление, что все ее герои, включая волшебницу, - добрые.
В отличие от чудаковатой старушки-волшебницы из сказки «Белые чайники», злая колдунья из сказки «Чемодан чепухи» намеренно вредит главному герою - портному, который «много... разной одежды... перепортил из-за своей задумчивости» (4, 112). В отместку за платье со сшитыми друг с другом рукавами, полученное от портного, колдунья заставляет его носить сшитые им самим наряды, например зимнюю шапку с дырками для ушей и брюки с пятью штанинами, до тех пор, пока кто-нибудь не захочет их у него отнять. Однако колдунья оказывается наказана: эта одежда, побывав сначала у портного, а потом у разбойников и хитреца, вновь попадает к ней.
Сюжет этой сказки был переработан автором и лег в основу пьесы «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает». В пьесе усилено нравоучительное начало, что отражается на добавлении к заглавию второго компонента, выражающего мораль сказки-пьесы - «Быстро хорошо не бывает». В сказке же «Чемодан чепухи» мастер после избавления от чемодана с испорченной одеждой продолжает шить «всякую всячину» (то есть, видимо, то же, что и прежде), а колдунье, которая всюду ходит с чемоданом, говорит: «Все-таки я был прав, что сшил Вам такое платье! В этом платье вы очень милы!» (4, 117).
Первое, что обращает на себя внимание в первой сказке цикла -«Мастер» - это то, что в ней нет волшебника. В ней происходит невероятная история, но с формальной точки зрения может показаться, что она оказалась в этом цикле случайно. Сказка рассказывает о маляре, который состоит на службе у богача, хозяина города, и раскрашивает дома так, что преображает убогую жизнь. Богач говорит ему: «Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане» (4, 118). При этом маляр, когда-то бывший добрым человеком, став «знаменитым и богатым мастером» (4, 117), перестал здороваться с другими людьми и стал похожим на своего хозяина, который раньше был пауком и которого сам мастер превратил в человека, покрасив его розовой краской.
Тема создания иллюзии благополучной жизни возникала в хорошо известных произведениях русской детской литературы: «Волшебник
Изумрудного города» Александра Волкова, «Королевство Кривых Зеркал» Виталия Губарева. Волшебник Гудвин и правители Королевства Кривых Зеркал так же, как и хозяин города в сказке Петрушевской, обманывали своих подданных и старались казаться не тем, что они есть.
Однако в сказке «Мастер» внимание автора сосредоточено на особой проблеме - художник на службе у тирана. В произведениях А. Волкова и В. Губарева действительность преображается технически; с помощью очков и кривых зеркал, в то время как в сказке Петрушевской для обмана людей необходим человеческий талант. Возникает тема ответственности человека (и особенно - художника) за свои действия. В начале сказки маляр не признает ее, он формулирует свой «кодекс чести»: «Чье-то дело строить дома, чье-то дело - разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого» (4, 118). «Это не мое дело» - основа мировоззрения мастера, и эти слова он повторяет даже тогда, когда точно знает, что его дело приведет к беде: богач попросил его раскрасить все деревья в городе золотой краской, чтобы город купил людоед - любитель золотых яблочек, и мастер говорит: «Это не мое дело - обманывать людоеда. Мое дело - красить» (4, 119).
Мастера, который раскрашивает дома, как настоящий художник, не останавливает даже то, что он должен превратить живое (листья) в неживое, сделать красоту мертвой: раскрашенные листья умирают под слоем краски и падают, а после того, как их приклеили к веткам обратно, они не зашумели, а заскрежетали. И только когда богач приказал маляру выкрасить золотой краской и его собственную дочь, тот облил сначала весь город, а потом и самого богача-паука водой из шланга, отчего все увидели, каков город на самом деле, а богач снова стал пауком.
Фольклорные паремии и детский фольклор
Одна из характерных черт жанра анекдота заключается в его тесной связи с литературной традицией. Анекдотическая сказка является «плодом и итогом длительного и сложного взаимодействия собственно фольклорных и книжных источников (индийских, античных, средневековых), но в конечном счете сами эти книжные источники также имеют фольклорное происхождение»303. Литература служит источником многих современных анекдотических циклов, часто через посредничество хорошо известных экранизаций литературных произведений. Таковы, например, анекдоты о
Чапаеве (фильм братьев Васильевых по роману Д. Фурманова), Штирлице (фильм Т. Лиозновой по роману Ю. Семенова), крокодиле Гене и Чебурашке (мультфильм Р. Качанова по повети-сказке Э.Успенского), поручике Ржевском (фильм Э. Розанова по пьесе А. Гладкова), Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне (фильм И. Масленникова по произведениям А.-К. Дойля). Впрочем, при условии, что литературный текст, который пародирует анекдот, хорошо знаком абсолютному большинству адресатов, он может стать сюжетным источником анекдотов, как, например, рассказ Тургенева «Муму»304. С другой стороны, литературные произведения также испытывают на себе воздействие анекдота. Так, И. Шайтанов, в статье, посвященной творчеству М. Зощенко, пишет: «Едва ли не первым суждением, которое М.Зощенко услышал от своих критиков, было слово “анекдот”. ... Распространение анекдота, его безусловная и сознательная жанровость в литературе двадцатых годов заставляет рассматривать его как проблему литературную - в свете поэтики и общекультурную - в свете определенного склада мышления эпохи»305.
Мощное влияние жанра анекдота прослеживается и в современной литературе. В качестве примера приведем роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Для сюжета романа цикл анекдотов о Чапаеве служит своеобразной «питательной средой», из которой вырастает текст, претендующий на опровержение представлений (устоявшихся во многом благодаря анекдотам) о Василии Иваныче, Петьке и Анке. Другой пример «встроенности» популярнейшего современного фольклорного жанра в жанр литературный -роман Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», снабженный подзаголовком «роман-анекдот в пяти частях». В романе Войновича стихия юмора охватывает такую традиционно несмешную тему, как Великая Отечественная война.
Как отмечает И. А. Разумова, в систему жанров семейного фольклора входит меморат-анекдот - это смешные семейные истории, в которых «акцентируется неожиданность концовки и появляется подтекстовый смысл»306. Кроме того, анекдот имеет широкое бытование в детской среде. Исследователи выделяют особую жанровую группу - детские анекдоты. По словам В. Ф. Лурье, анекдоты играют заметную роль в развитии ребенка: «Поначалу детям понятны и интересны лишь элементарные комические ситуации. И, слушая анекдоты, дети учатся смеяться и познают комическое»307.
Анекдотическое в детской литературе и в жанре литературной сказки -тема, требующая обстоятельного изучения. В рамках нашего исследования мы обратимся к рассмотрению того, каким образом анекдот отразился в сказках Людмилы Петрушевской.
В сказке «Верба-хлест» из цикла «Королевские приключения» анекдоты играют видную сюжетную роль. Рассказывать их - любимое занятие глупого короля, он «изо всех наук освоил только науку анекдота и даже записывал их все в амбарную книгу под номерами» (4, 235). Именно с помощью анекдота жестокая жена короля решила погубить героя по имени Первый (первый помощник короля). По ее замыслу, на вечере анекдотов, устроенном для короля, каждый должен был рассказать по анекдоту, в том числе Первый, который «терпеть этого не мог» (4, 239). По подсказке королевы он сказал «верба-хлест», думая, что больше ничего произносить не надо и не зная, что эти слова запрещены в королевстве, потому что именно их произносила мать королевы, когда била свою дочь.
По отношению к жанру анекдота король и его первый помощник занимают противоположное положение: королю трудно рассказать анекдот, которого бы он не знал. Первый же не может вспомнить ни одного. Для королевы анекдот - лишь средство воплощения коварного плана; парадоксальным образом смешное оказывается на службе у страшного. При этом королева непред ставима в роли человека, рассказывающего анекдоты. Остальные герои сказки - придворные и народ - занимают промежуточное положение между этими крайностями, но являются носителями анекдотов разных тематических групп. Придворные «знали с юности по два-три анекдота, но совершенно неприличных - чем еще могут развлекаться дети в закрытых учебных заведениях» (4, 239). А народ рассказывал анекдоты про своего забавного короля (то есть политические), потому что «свою единственную обязанность - чтение речей по бумажке - он выполнить иногда был не в силах... Вместо этого он вдруг оживлялся и рассказывал анекдот, и все вокруг смеялись как дети и были очень довольны, поскольку каждый чувствовал себя намного умнее короля» (4, 235).
Сочинение
В цикле “Песни восточных славян” налицо отталкивание от пушкинских “Песен западных славян”. Но речь здесь, видимо, следует вести не столько о влиянии и тематической перекличке, хотя и это имеет место, сколько о полемичности и даже пародийности заглавия и жанрового определения у Петрушевской по сравнению с пушкинским. Именно в нем сосредоточена главная суть авторской позиции.
И у Пушкина, и у Петрушевской в данном случае мы имеем дело с литературными мистификациями, цель которых создать такие произведения, где, по словам Г. П. Макогоненко, “народ свободно рассказывал бы о себе”. Для этого используется “чужое” слово рассказчика. Мистификация, собственно, и состоит в указании на достоверность источников (у Пушкина якобы перевод, а по сути вольное переложение иллирийских песен из сборника П. Мериме “Гузла”, который сам является мистификацией, у Петрушевской – услышанные “случаи”), а также рассказчиков (у Пушкина – певцы-гузлары, биография одного из них приводится в цикле, у Петрушевской – безымянная женщина из народа). Там и здесь перед читателем имитация фольклора, относящегося, однако, к разным эпохам: у Пушкина – ко времени патриархально-родового строя, у Петрушевской – к нашим дням, фольклора, принадлежащего славянам – у Пушкина западным, а точнее юго-западным, у Петрушевской – восточным. По произведениям подобного характера можно судить о том, что привлекает внимание художника в мировоззрении народа, его этике и эстетике.
В фольклорных песнях всегда отчетливо слышалась героическая тема, связанная с борьбой народа против иноземных завоевателей. Есть она и в циклах известнейших литературных имитаций: в “Поэмах Оссиана” Дж. Макферсона, в “Гузле” П. Мериме, в “Песнях западных славян” А. С. Пушкина. В цикле “Песен…” Петрушевской эта тема полностью отсутствует. Хотя действие многих “случаев” происходит во время Великой Отечественной войны, внимание рассказчицы сосредоточено исключительно на бытовом. В остальном же тематика циклов перекликается. Они рассказывают о непонятном, таинственном, мистическом, поражающем воображение простого человека. Повествования рассказчиков проникнуты жаждой справедливости и возмездия злым силам. Однако наивно-пантеистический народный взгляд на характер взаимоотношений живых и умерших в интерпретации Пушкина пронизан свойственной его поэзии светлой печалью, в то время как в цикле Петрушевской чувствуется эсхатологический ужас современного человека, нашего соотечественника, как бы воспроизводится его подсознание – результат “психопатологии обыденной жизни” (З.Фрейд). В названии, как и в жанровом определении, ощущается горькая авторская ирония. Как не вспомнить восклицание Некрасова, слышавшего заунывное пение бурлаков: “Этот стон у нас песней зовется!” Выходит, страшные историйки и есть песни восточных славян, а именно русских, советских славян, как сказал бы К. Ф. Рылеев, “переродившихся”.
Обобщающие жанровые определения рассказов, данные писательницей (хроника, сказки, реквиемы, случаи, песни), ломая привычные представления о жанре, позволяют непрерывно перестраивать угол читательского зрения на действительность, воспитывают новое художественное мышление. Проза Петрушевской во многом продолжает ее драматургию как в тематическом плане, так и в плане использования художественных приемов. Произведения писательницы представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости. Так, в циклах “Истории” и “Монологи” перед читателем проходит целая вереница ничем не примечательных девушек с их незамысловатыми жизненными перипетиями (”Приключения Веры”, “История Клариссы”, “Стена”, “Сети и ловушки”, “Юность”). Для героинь чисто по-женски важно устроиться, закрепиться в жизни, выжить в ней. Петрушевская совершенно свободна от привычных штампов социального анализа, характерного для 1960 – 1970-х годов, когда эти рассказы создавались. Не стремление перевыполнить производственный план, вызвать на соревнование отстающую бригаду и тому подобное привлекает героинь писательницы. Часто ею исследуется феномен женского вранья, в котором она видит противостояние жестокости жизни в “дозамужнюю” или вовсе в “беззамужнюю” пору женского бытия.
Поэтому по отношению к героиням своих рассказов “Скрипка”, “Слабые кости”, “Смотровая площадка” автор, в отличие от рассказчицы (а их позиции далеко не одинаковы, как может показаться на первый, поверхностный, взгляд), не встает в позу грозного обличителя, считая, что “ложь – святая вещь, когда лжет беззащитный, спасаясь от сильных”. “Мне нравится, когда человек врет о себе, я охотно иду ему в этом навстречу, приветствую это и принимаю как чистую правду, потому что это так и может оказаться. Это никак не меняет моего отношения к человеку. Это гораздо легче и прекраснее – принимать человека таким, каким он хочет сам себя представить”, – подтверждает кредо писательницы героиня рассказа “Слова”.
Читая Петрушевскую сегодня, не удивляешься, почему многим ее рассказам пришлось долго лежать в столе: ведь писала она о том, о чем говорить было не принято. Формирование психологии проститутки, мироощущение запившей матери-одиночки (”Дочь Ксени”, “Страна”) привлекли внимание писательницы задолго до бума журналистских публикаций на подобные темы. Тогда, когда считалось, что в нашей литературе не может быть темы “маленького человека” в том смысле, в каком ее понимали в прошлом веке, Петрушевская показала такого человека. Умирает в больнице пожилая женщина – одинокая и никому ненужная, умирает “в гноище на сквозняках в коридоре”. Эта безысходная, трагичная история носит название “Кто ответит”. Кто же ответит за невинные, бессильные старческие слезы Веры Петровны? Кого винить? Вера Петровна “ни в чем не была виновата. Не виновата – как и все мы”, – однозначно утверждает автор, негласно заставляя читателя усомниться в бездумно-бодряческой формуле, что, мол, человек сам и только сам кузнец своего счастья.
Заметная фигура среди прочих женских персонажей Петрушевской – женщина-мать. Материнство – это и поиски как бы в потемках невидимых, но желанных связей с родным человеком (”Случай Богородицы”), и нередко неумелые потуги воспитания во имя ложно понятого счастья своего дитяти (рассказ “Мистика” из цикла “Реквиемы”, 1990), и всегда – усилие по спасению собственного ребенка (”Гигиена” из цикла “Сами хороши”, 1990; “Месть” из “Песен восточных славян”, 1991). “Женщина слаба и нерешительна, когда дело касается ее лично, но она зверь, когда идет речь о детях”, – записывает в своем дневнике героиня повести “Время ночь”. Иногда это даже подвиг, граничащий с самопожертвованием, как, например, в повести с поистине шоковым воздействием “Свой круг”. Люди так сосредоточиваются на себе, что не видят и не слышат своего ближнего, и чтобы пробудить их от этой глухоты, мать избивает в кровь ни в чем не повинного собственного сына, дабы они, в том числе отец мальчика, возмутились и не дали сгинуть ребенку в детском доме, так как сама она знает, что скоро умрет.
Критик В. Камянов увидел прямую зависимость формирования ума наших сограждан от “практики логических уловок и спекуляций”, от иссушающих упражнений “в пустой, но предписанной софистике”, навязанных тоталитаризмом. “И разве не о том рассказала Л. Петрушевская, – пишет критик, – как женский ум ее героини стал умом-извращенцем, выучился довод нанизывать на довод, будто колючую проволоку разматывать, дабы оплести ею и подавить естество?” Да, мы, себе на горе, притерпелись к абсурду жизни в нашем социуме и соглашаемся с ним, пока беспощадные взрывы, подобные тем, которые осуществляет в своей прозе Л. Петрушевская, не приковывают к этому абсурду наше внимание.
М А Маслова (Нижний Новгород)ОСОБЕННОСТИ СКАЗОК Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ
Сказки Л. Петрушевской не поддаются однозначному определению. Их называют по-разному: новые, современные, недетские, абсурдные, «антисказки». Художественное достоинство этих сказок в критике определяется контрастно: от признания их ценности, до отрицания таковой. Так, н-р, Н.Л.Лейдерман, оценивая «страшилки» («Песни восточных славян») и сказки Петрушевской, говорит, что « все эти формы, в сущности, сублимируют…измерение мифа. Она (Петрушевская) связывает характер не с социальными обстоятельствами, а с категорией более древней, абстрактной и строго метафизической – с роком. Человек у неё полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то грань всеобщей – и не исторической, а именно вечной, изначальной судьбы человечества» (1). М.П.Шустов подчеркивает, что Петрушевская игнорирует законы литературной сказки и « это приводит к разрушению традиционного жанра, особенно тогда, когда автору не терпится показать волшебство без границ» (2).
Однако деконструкция сказочного мира вовсе не означает разрушение жанра, а служит определенным целям в новых жизненных условиях. У Петрушевской это, прежде всего, пародийно-сатирическая цель. Она рисует истинное лицо нашего времени, главная черта которого, по мнению писательницы, - бездуховность. И здесь у неё есть свои предшественники. У В.Шукшина в повести «До третьих петухов» сказочный мир предстает и традиционно, и убого-современно.
В своём автобиографическом романе «Истории из моей собственной жизни» Петрушевская неоднократно повторяет, что «каждый жанр требует своих средств выражения…сказка…всегда требует хорошего конца»(3). Это утверждение звучит непосредственно и в концовках её сказок: «Так что наша история пришла к своему счастливому концу, как и полагается» (4). Это сказка «Глупая принцесса», где принцесса Ира считается дурой, т.к. слишком честна и доверчива, поэтому и жених ей находится подходящий – осёл.
Отвечая на вопрос -- почему она пишет - Петрушевская определяет главную причину: « есть неразрешимая проблема, и она таковой и останется…чтобы было над чем подумать» (3, с.536). Это сказано о пьесах, но определяет и специфику её сказок. Практически все счастливые концовки сказок имеют пессимистический подтекст. Так «Сказка о часах» заканчивается фразой старушки-волшебницы: «Ну что же, пока что мир остался жив». Концовка явно не утверждает окончательной и полной победы добра. Сказа «Осёл и козел», где герой награждается исполнением всех пожеланий на один вечер, иронизирует над счастьем современного обывателя: «И, счастливый и спокойный, он схватил со стола кусок хлеба, со сковородки хвост рыбы и пошёл смотреть телевизор, всё равно что» (4, Т.4, с.133). Сам герой не рад награде, т.к. в качестве пожеланий от жены, детей, соседей, прохожих он опасается гадостей типа – да чтоб ты сдох! В сказке «Новые приключения Елены Прекрасной» герои – Елена и её возлюбленный миллионер – живут счастливо, но в мире, оторванном от реальности, где нет суеты и денег.
Таким образом, в сказках Петрушевской прослеживается принцип двоемирия в организации пространственно-временной модели. Герои Петрушевской живут в обычном мире, где их обсчитывают в магазине, отправляют в школу для умственно отсталых, хамят в автобусе и могут избить в грязном подъезде. Условный сказочный мир предстаёт через фигуру волшебника или колдуна, чудесные волшебные предметы, мотивы превращения, одушевления неживых предметов, мира природы. В сказке «Спасенный» (здесь сильно выражены жанровые признаки легенды) упоминаются реальные события – землетрясение в Армении и настоящая «несказочная» смерть людей, а в призрачно -мистическом мире появляются призраки умерших. В цикле «Приключения Барби» как в фольклоре одушевляется неживое – игрушки, куклы. В сказке «Счастливые кошки» девочка превращается в кошку. В сказке «Марилена» две сестры-балерины -- в одну толстую безобразную тетку.
Само волшебство и фигура волшебника у Петрушевской специфичны. Чаще всего она изображает не добрых волшебников, а злого колдуна, злое волшебство, которое несёт вполне реальные беды – увечье, болезнь, одиночество, потерю близких и даже смерть. Акцентирование такого волшебства – тоже способ характеристики современной жизни, свойственной ей жестокости. Н-р, в сказке «Девушка-нос» колдун отрубает пальцы на руке Нины – это плата за выздоровление любимого. В сказке «Мальчик-бубенчик» колдун хочет завалить камнем колодец, куда упала мать ребёнка. Даже доброе волшебство порой кажется сомнительным. В сказке «Осёл и козёл» старушка благодарит героя за вежливость, за то, что уступил ей место в трамвае – вводится мотив исполнения пожеланий. Как уже говорилось, герой этому не рад. Структурный мотив сказки исполнения желания переосмысляется – исполняются чужие пожелания герою. Сам герой мелок, подвиг его в том, что уступил место старухе (по нынешним временам, действительно, подвиг для многих молодых людей) – и соответствующая награда. Подобный ракурс данного мотива и в сказке «Счастливые кошки». Девочка сама просит колдуна превратить её в кошку, чтобы не ходить в школу.
В структуре сказок Петрушевской присутствуют мотив нарушения запрета и мотив испытаний. Н-р, в сказке «Мальчик-бубенчик» ребёнок нарушил запрет – снял с руки колокольчик и мама его потеряла. Дальше следуют испытания героя: он боится лишиться матери и отправляется на её поиски, сталкивается с колдуном. В сказке «Анна и Мария» добрый волшебник нарушает запрет: не помогать тем, кого любишь. Он поменял тело умирающей жены на тело другой больной, обе выздоровели. Испытания героя в том, что жена сторонится мужа и, в конце концов, уходит от него в чужую семью. Герой находит женщину, которой он отдал тело жены (а голова у неё чужая). Концовка условно-хорошая, но точно определяющая мораль сказки: любят сердцем, а не головой.
Само волшебство, волшебные предметы представлены у писательницы двояко. С одной стороны, это сказочное волшебство. Н-р, в «Сказке зеркал» - традиционный волшебный атрибут зеркало, которое спасает героиню, девочку по прозвищу Рыжая крошка. Злое волшебство необъяснимо – это тень, туман, нечто «невидимое, что уничтожало изображения в зеркалах» (5). Его называют голодное одиночество, оно ищет жертву и забирает самое прекрасное на свете – после его появления исчезают дети. Только маленькое волшебное зеркало сумело отразить призрак невидимого, спасло героиню, а само разбилось. Однако осколок зеркала попал в переплавку, появилось новое волшебное зеркало. «Его непонятно почему купил один суровый старик, по профессии главный врач, и повесил в раздевалке своей детской поликлиники. Там оно отражает бегающих детей…в зеркало также озабоченно заглядывают мамаши» (5, с.346). Сказочные волшебные предметы присутствуют также в сказках «Волшебные очки», «Волшебная ручка», «Сказка о часах».
Кроме волшебства сказочного, есть чудо современное – это пластическая хирургия, быстродействующие диеты, средства парфюмерии и косметологии. Они кого угодно превратят в красавицу. Отношение автора к подобным чудесам пародийно-сатирическое, они раскрывают реалии современной жизни, её абсурдность, отклонение от «вечных» истин и ценностей. Так, в сказке "Девушка-нос» колдун – пластический хирург. Он делает Нине операцию, убирает длинный нос. Но девушка не становится счастливой. У неё появляется много ухажёров, которые раньше не замечали Нину. Также быстро они исчезают, когда возвращается длинный нос. В сказке «Секрет Марилены» героиня находится в клинике пластической хирургии и диетического питания, где из толстухи должны сделать стройную красавицу. Но вместо этого пичкают наркотиками и собираются убить. Появляются элементы гангстерского детектива. Ради наживы жених Марилены Владимир «заказывает» её киллерам-спецназовцам. Пародируется современная реклама, навязывающая услуги потребителю: «реклама удивительной клиники, где за три дня человеку делают новое тело плюс восстанавливают организм за счёт идеального питания травами» (4, Т4, с.156), «зубы были такие крупные и белые, что на Марилену кидались все производители зубной пасты и щеток, умоляя её рекламировать именно их товар» (4, Т.4, с.149). Благодаря рекламе героиня «стала богаче, чем была…она уже стала забывать, что в ней томятся две души, эти души молчали и плакали без слёз в темнице, которой было для них мощное тело Марилены, а вместо них в этом теле вырастала совершенно новая, посторонняя душа, толстая и прожорливая, нахальная и веселая, жадная и бесцеремонная, остроумная когда это выгодно и мрачная когда невыгодно» (4, Т.4, с. 149-150). Иронично оцениваются банковские операции как чудесный способ быстрого обогащения: «Владимир просит временной помощи в долг миллионов тридцать с возвратом через сорок девять лет»(4, Т.4, с.158). В том же ключе подаются детали образа жизни элиты – Марилена прекрасно знала, каких журналистов угостить перед интервью, когда передать подарки сиротам от фирмы и т.п.
Характерной особенностью сказок Петрушевской является сочетание элементов разных жанров: сказки, легенды, былички, анекдота, детектива и др. Так, сказка «Тельняшка Джек» написана по канонам детектива. Здесь есть сыщик-любитель кот Тельняшка Джек, профессиональный полицейский ищейка Шарик из «сухопутных овчарок». Развивается сюжет похищения ребенка. Жертвой преступления оказывается цыплёнок Цыплак, есть мотив погони, как в классическом детективе преступление раскрывает сыщик-любитель, а профессионал посрамлён.
В ироническом ракурсе использует Петрушевская литературные реминисценции и аллюзии. В сказке «Секрет Марилены» гётевская реминисценция. Охранник сестер Марии и Лены собирается написать роман об удивительной силе любви одного юноши под названием «Страдания молодого В» на основе писем Владимира, который после краха аферы с невестой Мариленой проявляет повышенный интерес к сестрам. Сказка «Все непонятливые» намекает на басню Крылова «Ворона и лисица», а «Лечение Василия» - на «Мойдодыр» Чуковского. Сказка «Принцесса Белоножка», по словам самой Петрушевской, писалась под влиянием «Русалочки» Андерсена (это сказка о девочке, которая не может ходить). С другой стороны, здесь устойчивые фольклорные типы соединяются в одном образе героини: тип младшей любящей дочери и капризной принцессы-неженки. Пародируется мужской тип принца-суженого. Он падок на внешнюю красоту, равнодушен к чужим бедам, собирается покинуть королевство в день похорон принцессы, которая надорвалась и заболела, спасая упавшего с лошади принца. Присутствует мотив сюжета о спящей красавице: «…сердце его (принца) дрогнуло от жалости…быстро поцеловал принцессу в губы – он где-то читал, что так можно оживлять принцесс» (Т.4, с.201-202). В сказках «Матушка-капуста», «Маленькое и ещё меньше» используются структурные элементы и образы андерсеновской «Дюймовочки».
В некоторых сказках Петрушевской присутствует звукоподражание («Жил-был Трр»), игра словами, грамматическими формами («Пуськи бятые», «Бурлак»). Писательница использует характерный для фольклорной и литературной традиции приём контраста, противопоставляет истинное и ложное, добро и зло. В сказке «Барби улыбается» противопоставлены два образа жизни и соответствующее им мировоззрение: роскошная жизнь и равнодушие к другим – это куклы Барби Той, Кен, Сьюзен – живут во дворце, проводят время за игрой в казино, танцах, посещениях бассейнов и теннисных кортов. С другой стороны, жизнь скромная, без роскошных автомобилей и платьев, но с мыслью о дорогих и близких людях. Барби предпочитает вернуть себе ситцевое платье, уйти из дворца и остаться лежать в пыли среди мошек и муравьев, чтобы её нашла маленькая хозяйка, которая плакала всю ночь, потеряв куклу.
Критерием ценности жизни и героя у Петрушевской нередко является мотив смерти. У Петрушевской всегда серьезное отношение к смерти, какой бы абсурдной не казалась ситуация. В сказке «Анна и Мария» медсестра говорит родственнику умирающей женщины: «Не мешайте ей, ваша жена занята серьезным делом»(5, с.273). В сказке «Волшебные очки» остро стоит проблеме взаимопонимания людей. Героиня сказки -- девочка, не похожая на других, её даже собираются перевести в школу дураков или отправить в психушку. Девочка решает покончить с собой, спрыгнуть с шестого этажа, но вспомнила о маме, и ей стало жаль оставлять любимого человека, приносить ему горе и слёзы. «Познакомившись с тяжёлой жизнью взрослых», девочка «решила остаться жить, чтобы помогать людям»(4, Т.4, с.284). Подобная мораль и в сказке «Дедушкина картина». Девочка готова умереть, чтобы спасти всех от вечной зимы.
Мотив смерти есть и в «Сказке о часах» -- лирическом повествовании о взаимоотношениях матери и дочери. Здесь присутствуют и характерные для творчества Петрушевской архетипичные образы – мать и дитя. В дочери проявляется детский эгоизм, желание молодости жить красиво, сосредоточенность на собственном «я». Мать – воплощение грустной мудрости, понимания других, осознание самого себя как общего потока жизни. Дочь хочет иметь золотые часики, не задумываясь о том, что это сократит жизнь её матери. И только став мудрее, став матерью, она готова на жертву – заводит часы сама, тем самым продляя жизнь матери и начиная отсчет собственной жизни. Архетипичные образы мать (отец) и дитя присутствуют в сказках «Матушка-капуста», «Отец», «Мальчик-бубенчик» и др. Они характерны для творчества Петрушевской в целом (повести «Свой круг», «Время ночь», пьеса «Три девушки в голубом»).
Особое место в творчестве Петрушевской занимают «Дикие животные сказки», которые, по мнению Л.В.Овчинниковой подобно фольклорной сказке о животных строятся на основе иносказания (6). Однако фольклорная сказка о животных аллегорична, а аллегория конкретна. Поэтому животные в фольклоре, кочуя из сказки в сказку, воплощают определенный человеческий тип. У Петрушевской же сквозные герои (животные, насекомые, птицы) представлены в разных ситуациях современной жизни, где проявляют себя неоднозначно и порой не соответствуют фольклорному типажу. Н-р, волк Петровна с мужем Семеном Алексеевичем далеки от фольклорного волка-злодея. Безалаберный алкоголик и гуляка Семен Алексеевич не хочет скандалить с женой, волком Петровной, требующей развода. Сама Петровна – уставшая и переставшая следить за собой женщина (сказка «Согласие»). Леопард Эдуард вовсе не царь зверей, как фольклорный лев, а несколько инфантильный аристократ с утончённым вкусом. Настолько утончённым, что в его новой версии «Чайки» женские роли играют мужчины: Нину Заречную – волк Семен Алексеевич, Аркадину – козёл Толик, которому «бороду убрали под бант, шляпой накрыли рога, побрили до бледности, приклеили ресницы, что там! Навесили бюстгалтер, пояс с черными чулками, дамские подмышечники и подплечники, сумочку с тампексами, полный триумф, короче говоря» (4,Т.5, с. 205, сказка «Сила искусства»). Настолько безобидный, что «ничего не мог понять», когда мышь Софа в его комоде принесла мышат. «Леопард вынужден был удочерить(усыновить) пятнадцать мышей, среди которых были и родители Софы, и дедовья до третьего колена, не разбери поймешь»(4,Т.5,с.81, сказка «Дедушка Эдик»). Литературные аллюзии и маски животных в «Диких животных сказках» создают пародийную картину современной жизни (обычные люди, обыденные ситуации) без претензий на серьёзность проблематики литературных и фольклорных источников.
Авторская позиция в сказках Петрушевской может быть названа отстраненно-мудрой: «Особое свойство индивидуальной манеры Петрушевской состоит в том, что о самых ужасных и страшных вещах сообщается как бы запросто, спокойно, как о том, что само собой разумеется и всем давно известно, нередко с использованием разговорно-просторечной лексики. Таким способом создается абсурдный образ мира, вывернутого наизнанку» (6, с.212). Абсурдность мира подчеркивается тривиальной бытовой ситуацией, языковым оформлением – речь героев обыденна, спутана, порой груба и безграмотна. Яркий пример тому сказки «Осёл и козёл», «Гирлянда птичек», «Дядя Ну и тётя Ох». В заключение ещё раз подчеркнем свойственную Петрушевской высокую степень обобщения. Частная история, частная судьба выявляют общезначимые, вневременные категории жизни. Такие обобщения присутствуют почти во всех названных здесь сказках.
Примечания
1.Лейдерман Н.А., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990е годы. В 2т. – Т.2. – М., 2006. – С.618.
2.Шустов М.П. Своеобразие сказок Л.Петрушевской //Материалы к самостоятельной работе студентов-филологов по литературе на заочном отделении. Вып.У. – Н.Новгород, 2006. – С.76.
3.Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни. – Спб., 2009. – С.536.
4.Петрушевская Л.С. Собрание сочинений в 5томах. – Харьков, М., 1996. – Т.4. – С.195.
5.Петрушевская Л. Два царства. – Спб., 2009. – С.340.
6.Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка ХХ века. История, классификация, поэтика. – М., 2003. – С.208.
